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浅谈中国山水画之意境院(部)美术学院专业美术学年级09级美术学形式业余层次专升本学号091219263002姓名王雪谊指导教师(签名)李新生2010年7月28日浅谈中国山水画之意境王雪谊(河南师范大学美术学院http://baike.baidu.com/view/
432384.htmfr=ala0_1\t_blank河南许昌461000)摘要中国山水画不同于西方的风景画它虽然也写实,但更多的属于精神情感的传达在山水画中,还有抽象意味的山水画,有以笔墨为中心的山水画,这些山水画都不以造境为重要手段但在这些不同类型的山水画之间,其核心目的,都在传达个人的主观心绪、精神与情感这样,我们可以把各种类型山水画这种共同的精神范畴的追求称之为“意境”所谓的意境是山水画的灵魂,意是情与理的统一,境是形与神的统一意境的特征,正是在这些互相制约、互相融合的统一体中体现出来“情与景汇,意与象通”,“意境”是艺术家的理想和感情同客观的景象事物相统一而产生的意境,它使读者感到言外之意、弦外音、境外味,受到感染和陶冶,从而提高思想情操关键词山水画 意境 感情修养“象”与“气”“三远法” Shallowtalktheartisticcon__ptionofChineselandscapepaintingWang___YiFineArtCollegeOfHenanNormalUniversityXuChangHenan461000Abstract TheChineselandscapepaintingdiffersfromawesterns__nerypainting.Althoughitismorelyalsorealisticbelongstoinformofspiritemotion.Thereisalsothelandscapepaintingofabstractmeaninginthelandscapepaintingh__ealreadytakenpenandinkasthelandscapepaintingof__ntertheselandscapepaintingsalldonttakebuilding___gasimportantmeans.Buttheoflandscapepaintinginthesedifferenttypesitscorepurposeallisinformpersonalsu__ectivestateofmindspiritandemotion.Sowecanpursuevarioustypelandscapepaintingthiskindofcommonspiritcategorytocallthatitisartisticcon__ption.Theso-calledartisticcon__ptionarethesoulsoflandscapepaintingtheideaisafeelingand__nageofunifythe___gisanunifyofformandabsolutebeing.Thecharacteristicofartisticcon__ptionisexactlyabodytoappearinthesemutualcheckandsupervisionseachotherthefusionofunifythebody.Feelingandviewremitideaandelephantartisticcon__ptionaretheartisticcon__ptionthattheartistsidealandtheaffectiontogethero__ectiveprospectsthingmutuallyunifybutprodu__andit__kesthereaderfeelthespeechideaofoutsideXianoutsidesoundoffshorefl__orbesu__ectedtoaninfectionandshapeandraisethoughtthoughtsandfeelingsthus.Keyword:Theaffectionaccomplishmentofthelandscapepaintingartisticcon__ptionelephantwithannoythreefarmethod
一、意境的内涵“意境”是我国传统美学中的一个重要范畴,它是构成艺术美的不可缺少的因素,亦是山水画品格高低的重要评价标准山水画作为一种__的中国画科,与人物、花鸟相比具有独特的审美特征,其中对意境的营造是山水画创作的最高美学追求历代文人、画家从不同角度、立场、美学观念对“意境”一词的含义作了很多较为精辟的论述,典型的论述有古代有后人评价唐代王维的画“画中有诗、诗中有画”;
[1]北宋郭熙的“可行”“可望”“可游”“可居”的四“可”之境,以“可游”“可居”为最高意境;清代笪重光的“实景”“真景”“神景”意境论等近现代艺术家们对“意境”的理解,同样是说法不一
[6]李可染说“意境”是艺术的灵魂,是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术__,达到情景交融、借景抒情,从而表现出来的艺术意境和诗的意境,就叫“意境”
[3]王微《叙画》认为“意境乃是__通过情趣的自然景象,把自己的抒情、想象和欣赏者的联想共鸣,互相沟通,从而产生一种特殊的艺术感染力”,“意境的特殊性在于它通过客观景物的描绘显示出一个寓意深刻而耐人寻味、富于魅力的艺术意境,即使是不便直接表现出来,也能引起人的联想”从以上这些论述中可以看出,意境的实质就是一幅山水画中__所要表达的思想情感和能引人入胜、情景交融、人和自然和谐共处的意境尤其是传统山水画艺术博大精深,底蕴丰厚,在中国悠久的绘画艺术中占有举足轻重的地位它源于自然,但却能够超越自然之美,而具有__的审美价值山水画能在这样一个古老的国度获得巨大的发展并产生深远的影响,是西方的风景画难以望其项背的这其中蕴含着一个艺术上无法了却的东方情结,它是一代代山水画家为之魂牵梦绕的精神家园,走进去,就会感到无比的温馨与满足这种满足是一种体验,一种冲动,一种缠绵的情感一种面对艺术女神才能付出的崇高而纯真的情感只有拥有了这样的情感,才能获取艺术的真谛,才能感悟艺术创作的高妙与不朽静静地翻阅着清四王、明四家、元四家、南宋四家、五代北宋山水画集……,就如同自己的心灵渐渐走进了一条穿越美术史长河的时间__,它使你立刻思接千载,进入到一种观察、理解、咀嚼和品悟前辈先贤的环境,并能与你所崇敬的__促膝对话,或____或五体投地或悲辛交集,并不时聆听八大的叹息,__渐江的孤高,领略北宋的雄强,叹服元人的意境近代国学大家王国维先生在其名作《人间词话》一书中雄视万里,乜斜古今,提出“意境说”并认为“明月照积雪”,“长河落日圆”此种意境,可谓千古壮观
[9]静安先生所例举的诗词的体格与气象也正应同了传统山水画所追求的最高意境北宋山水层峦叠嶂、长松巨壑的崇高气象,南宋山水的水墨淋漓、平远函深又隐含悲凉之气,元人山水的萧散简远、禅意绵长,都令每一位品读者为之倾情,为之怦然心动,感慨系之,这便是山水画的意境使然意境乃山水画创作的灵魂,唯有意境的显现,才能使艺术创作成为有生命价值的存在,才能够成为永恒传统的丰厚与绵长给我们带来了自信与荣耀,也使我们品尝到掌握它的艰辛与不易,更使我们意识到了发展它的责任与使命继承与创新始终是相辅相成,缺一不可的我们既不能因循守旧、死抱着传统不放,亦不能漠视传统而我行我素,那必将成为无源之水,无本之木中国传统的山水画在过去的100年中,经历了中与西,新与旧的矛盾冲突,在内忧外患之中面临着其固有价值的重新认可与定位在理智与情感、垂死与新生的强烈撞击中,逐渐获取变革的机遇,使原本衰竭的躯体经过固本、嫁接、修枝剪叶而逐步挺拔旺盛起来,焕发出新的生机与活力这其中饱含着徐悲鸿、林凤眠等__的努力与汗水,但同时亦不能忘却固守阵地、捍卫尊严的黄宾虹、齐白石、潘天寿等先辈正是这些__们在两条战线上并肩作战,既拭去了传统的蒙尘,亦探明了今后的蹊径作画家不易,作大家更不易,他们的一生都是在拼争与悲吟,奋发与痛苦中艰难前行,在艺术上那个纷繁复杂、泥沙俱下的时代而“独持偏见,一意孤行”
[8]面对着浩繁的古代山水画史,我们起初感到敬畏,继而感到茫然,最后感到的是一丝惶恐传统山水画由六朝发端到唐代的繁荣,再由北宋至元初,可谓六法齐备,意境全出,登峰造极明清的发展也只是这种大势的延续,而逐渐走向固步自封、陈陈相因,呈强弩之末的态势只有孤行者石涛发出了“我自用我法”、“笔墨当随时代”这等振聋发聩、惊世骇俗的呐喊,而使萎靡不振的画坛呈现出一片绿意石涛不但没有摒弃笔墨,而且主张“一画之法立而万物著全”,道出笔墨源于生活又高于自然,以其生“搜尽奇峰打草稿”来实践自己的理想闪现着东方文化智慧与精髓的笔墨当为山水画创作的第一要素董其昌在其《画旨》一书中曾说“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”
[5]宋元以来,确立了笔墨在中国画创作中的主导地位,后经历代画家的反复锤炼,已达炉火纯青之意境,成为今人难以逾越的高峰但越是成熟的东西越需要变革,越存在发展创新的可能性,笔墨的进化亦是如此只有不断地丰富完善,不断地充实新的内容,才能赋于笔墨以新的意义荆浩隐居太行洪谷,范宽亲历终南深处,董源卧游潇湘奇峰,黄公望领略富春佳景,以及王履履太华,梅清、渐江遍览黄山等,皆是以造化为师,山川为训,不为前人所囿而创自家笔墨以开新风,令后世敬仰而山水画的意境则是画家永恒的追寻说它永恒,是因为意境高无止境,变幻无穷,是画家追求的灵魂所在山水画创作能够感染人的地方很多,这其中当以笔墨为核心,以意境为灵魂而意境的追求则需要有一个积累的过程,丰厚的积累才能完成由量变到质变的转换品悟意境则是靠敏锐的感觉,它是笔墨、学养高层次的灵感显现因此,追求高意境不是一朝一夕所能及正所谓“众里寻她千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”确是一语中的,精妙之极
[10]笔墨与意境既是创作的两个方面,又是一个不可分割的整体,它们既相辅相成,又相互制约笔墨的提高靠苦练与悟性,而意境则全靠学养与人格笔墨之妙有迹可寻,意境之高高不可攀但意境又不是虚幻的,它确是由皴擦点染的具体笔墨升华而成,笔墨的精妙、超逸与否直接影响着意境的高下因此,超越古人仅仅停留在笔墨方面就未免显得简单化了,它首先需要与古人有精神上的暗合,并在此基础上完成精神上的超越唯有更宽阔的胸襟与胆量,加上脚踏实地的苦干,我们才有可能完成具有真正艺术价值的超越
二、中国山水画的意境与写实关系任何一个中国人或西方人,都会意识到中国山水画具有与西方风景画完全不同的品格与意味或者,我们可以问,中国人___要画山水画?而且山水画还出现得那么早,比西方风景画早了一千多年?中国山水画的本质特征是什么呢?当中国人最初看到来自西方的这种神奇的风景画时,惊奇地描述到其所绘“屋树皆有日影,其所用颜色与笔与中华绝异,布影由阔而狭,以三角量之,画宫室于墙壁,令人几欲走进”虽然中国的山水画,尤其是明清以来的山水画,的确大多已没法让人“走进”,但中国也曾有让人走进的山水作品北宋画院画家郭熙说“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常亲也;尘嚣韁锁,此人情所常厌也……今得妙手郁然出之不下堂筵,坐穷泉壑;猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,滉漾夺目此岂不快人意?实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也”
[10]这就说得很清楚了山水画之本意,就有“不下堂筵,坐穷泉壑”的功能,此即古人之“卧游”还岂止这点,郭熙甚至还进一步说“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,旨入妙品但可行可望不如可居可游之为得”可见,中国人作的山水画,不仅要看上去真,让人能“走进”,甚至光是“可行可望”都还不行,要“可居可游”
[3]东晋刘宋之间有个山水画家宗炳著有山水画论《画山水序》也有这种画山水以替代现实山水之意“余眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画像布色,构兹云岭”显然也是因年老而不能再游,只好以画山水而替代了……由此可知在古代中国,至少也有过这种追求真实的山水画我们只要看看郭熙所画的《早春图》,那精细的细节表现,那近清楚远模糊近浓远淡的视觉关系(在西方叫“空气透视”),那云蒸霞蔚的真实场景,显然说中国山水画不真实也不对,至少,中国是有过追求真实再现的写实性山水画的
三、中国山水画的意境与感情修养的关系中国的山水画发展得很早,美术史上有人把汉画像砖上的山水形象当成山水画之滥觞的但有明确文献记载的,则是东晋顾恺之的《画云台山记》,东晋刘宋时期宗炳的《画山水序》在《画山水序》中,宗炳对山水画的功用有过明确的说法“圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐”
[7]可见,画山水画,决非仅仅画画的事情,更非把对象模仿得微妙微肖就了事,而是可与“圣人法道”相提并论的重要事情,这就是“以形媚道”,即以山水之形与道──这个天地万物之本源──相亲和故方有仁者之乐所以宗炳在面对山水画的时候,肯定与西方人面对一种美丽的风景和再现这种风景的风景画时那种对形色结构之美的视觉__不一样宗炳描述这种__是“峰岫峣嶷,云林森渺,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已神之所畅,孰有先焉?”(同上)这就说得很清楚了画山水画欣赏山水的目的都是为了“畅神”,而所畅之神,又是超越时空,亦如刘勰《文心雕龙》所言“寂然凝虑思接千载;悄焉动容视通万里”那种中国人特有的富于哲理的精神境界与宗炳大致同时的王微也谈山水画,“古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流本乎形者,融灵而变动者心也”即山水画不是模仿再现如地图一般,而是以心灵相托亦即“披图按牒,效异《山海》绿林扬风,白水激涧呜呼!岂独运诸指掌,亦以明神降之,此画之情”强调的也是内在的精神的意蕴
四、中国山水画的意境和“象”与“气”的关系谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴唐代美学家讲的“境”或“象外”,也不是指“意”,而仍然是“象”“象外”,就是说,不是某种有限的“象”,而是突破有限的形象的某种无限的“象”,是虚实结合的“象”这种“象”,司空图称之为“象外之象”“景外之景”,并且引戴叔伦的话“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”来加以形容这种“象”,也就是庄子所谓“象罔”,也就是“境”所以,“取境”和“取象”是两个不同的概念
[8]总之,“象”与“境”(“象外之象”)的区别,在于“象”是某种孤立的、有限的物象,而“境”则是大自然或人生的整幅图景“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的虚空“境”不是一草一木一花一果,而是元气流动的造化自然以上是对意境作一简短的阐述有关“意境”这一美学命题的论述还很多,说法不一,不再例举了那么,山水画的“意境”由何而来呢?我们试从张的“外师造化,中得心源”的美学观点引申,并展开关于山水画“意境”的讨论从初步意义上看,山水画审美“意境”的构造就是主观和客观的高度融合和统一,也正是在“心”和“物”相互融合和统一的基础上才会有山水审美“意境”的产生
[4]宗白华说“艺术家以心灵映射万象,代山川而言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……”构成艺术之所以为艺术的“意境”,正是“心”与“物”相互作用的过程早在唐代,由于山水画的创作日趋成熟,山水画家们对山水“意境”的追求已经成为一种普遍的审美趋向虽然“意境”这个美学范畴,只是在诗歌美学中出现过,但这并不意味着唐代书画美学家对“意境”的美学本质缺乏深刻的认识其实,唐代绘画美学已经提出了“境”这个范畴,如张就把他的绘画美学论著称之为“绘境”,张彦远也提出过“性与境会”的观点可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境”的分析和认识是同步并行的再如山水画的“意境”在荆浩的《笔法记》中得到了进一步的完善和发展提出了“度物象而取其真”“气者,心随笔运,取象不惑思者,删拨大要,凝想形物景者,制度时因,搜妙创真”“山水之象,气势相生放逸不失真元气象气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测”等美学观点,都是对山水“意境”之审美内涵的极为深刻的概括把“气”的概念和山水审美创造的整个“取象”过程相__,强调画家主观之“气”“心”对客观之“真”(“象”)的融合和统一,“思”与“景”的融合和统一不仅如此,“气象”更是“物象”“形物”与“气”“源”的融合和统一,更是“有形”(象)与“无形”(气)、实景与虚境的融合统一这种意境(“气象”)的内涵已经不是单凭“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以规范的了,因为“意象”(“气象”)是对“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越,或者说,山水画意境的构造由于包含“气”(“心”),从而通向了宇宙本体(“道”)深远幽妙的境界到宋元时期,郭熙对山水画意境特征作了进一步考察郭熙说“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意妙也”(《林泉高致·山川训》)所谓“景外意”,“意外妙”,就是唐代李嗣真所说的“画外有情”,朱景玄所说的“无形”,张怀所说的“玄妙之意”和“幽深之理”,也就是荆浩所说的“真元气象”和“气象幽妙”概言之,郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻揭示了山水画的意境本质,即对有限物象(“景”)的突破,对无限境界(“妙”)的展示
五、中国山水画的意境与三远法的关系郭熙还以“三远”(“平远”“高远”“深远”)这些更加具体的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造他说山有三远“自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦高势之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈其人物之在三远也,高远者明,深远者细碎,平远者冲澹明者不短,细碎者不长,冲澹者不大此三远也”(《林泉高致·山川训》)郭熙的“远”的美学概念,是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括郭熙对山水画“远”的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是__的与李成和李澄叟一样,郭熙也十分重视山水画的形式美,如他对山水画中的“山石”“草木”“烟云”“亭榭”“渔钓”的高下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定但是郭熙并不是孤立地看待形式美问题,而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察在他看来,形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境,而意境的创造只有通过形式美的构造才能够真正得到实现郭熙在谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣山欲远,尽出之则不远,掩映断其派则远矣盖山尽出不惟无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出,不惟无盘折之远,何异画蚯蚓?”(《林泉高致·山川训》)这就是说,要想表现出一种“高远”的意境,画面上“山”的形式构造就不能“尽出”,而必须使“烟霞锁其腰”同样,“水”的形式构造也不能“尽出”,而必须“掩映断其派”只有这样,才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界,或者说,才能表现出无限“高远”的意境 郭熙在谈到山水画“平远”意境的形式美构造时则说“正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其祥,所以足人目之近寻也旁边平远,峤岭重叠,钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也远山无皴,远水无波,远人无目,非无也,如无耳”(《林泉高致·山川训》)
[1]这就是说,要想表现出一种“平远”的意境,画面近景(“溪山林木”)的形式构造必须翔实和富有变化(“盘折委曲”)相反,远景(“峤岭重叠”)的形式构造必须做到虚旷和简略概括,所谓“远山无皴,远水无波,远人无目”只有这样,才能表现出“钩连缥缈而去”“冲融而缥缥缈缈”的气象和境界,或者说,才能表现出极目无限的“平远”意境应该说,形式美构造属于山水画意境创造中的“实”的方面,而“远”的表现则属于山水画意境创造中的“虚”的方面这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的,而是相互转化和统一的形式美构造中的具体物象正是在“虚”的背景衬托下才显现为“实”;“远”的表现则在“实”的形式美构造中才展示为“虚”,才展示为层层推出的无限境界很显然,郭熙的论述大大丰富和发展了山水画绘画美学的意境理论所以依老学之言,贯人、地、天、道,自然为一气而通之者,“意境”也这里将山水画“意境”中的“思”“景”“气”“象”“虚”“实”……之审美特征一以贯之,会而通之,系以统之者,唯“意境”而已总之,中国山水画艺术作品中意境的创造是要调动一切艺术手段苦心经营的,需要含蓄曲折,也需要笔精墨妙但所有这些都必须围绕着思想感情的传达、艺术形象的塑造和感人意境的追求,否则便成了孤立的玩弄技巧含蓄朦胧也好,曲折变化也好,都必须恰到好处,如果晦涩含糊,如智力测验,使人不解,或是故意雕琢,都是不可取的,因为那样的话只会破坏画面意境画面的意境决定着绘画的最终__与否因此,画家应在艺术创作中发挥自己思维、意念、情感和想象力的作用,在具体的、有限的颜色中组合出无限的色彩旋律来____:
[1]郭熙作,__郭思纂集编《林泉高致》,第109,110页,载同上
[2]宋炳《画山水序》,第48页,载同上
[3]王微《叙画》,第52页,载同上
[4]宗白华《中国艺术意境之诞生》,载《宗白华全集》第2集,第326,327,335页,安徽教育出版社
1994.12
[5]《中国画》__美术学院中国画系编著高等教育出版社1990年9月
[6]李可染《漫谈山水画》,《美术》
1959.5,北京李可染《札记》,载中国画研究院编《李可染论艺术》,人民美术出版社
2000.8,北京
[7]《中国美学史大纲》叶朗著,__人民出版社,1985年11月第1版
[8]《永恒艺术魅力》李新生著,文化艺术出版社,2008年8月第1版
[9]王国维《人间词话》
[10]王克文《山水画意境创造与笔墨理法》,__,人民美术,1999致谢毕业论文终于完成了,在这里首先感谢在写作过程中,给予我亲切关怀和悉心指导的李新生老师,在论文的选题、构思、搜集资料等过程中,不断得到导师的指导,并对本人的问题,提供了可参考的文章在此,谨向我最敬爱的导师致以崇高的敬意和真诚的感谢!感谢美术学院牛金梁老师、刘凤山老师、张伟老师、郑胜利老师、陈巍老师、马静老师、__员尹老师以及所有教导和帮助过我的老师,感谢08级美术学全班同学,正是你们三年来的帮助和支持,我才能克服一个又一个困难和疑惑,直至本文的顺利完成同时我要感谢我的家人,没有他们,我是不可能顺利完成学业的最后,祝愿母校河南师范大学明天更辉煌!王雪谊2010年7月于河南师范大学河南师范大学__高等学历教育毕业论文。