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文本内容:
《文论专题》作业1
一、填空题
1、譬喻 联想
2、社会作用 教化功能 审美情感
3、继承 革新
4、余味 滋味 韵味
5、诗辨
6、才
7、水浒传 西湘记
8、立主脑 减头绪 脱窠臼 密针线
9、这段时间被视为王国维学术人生的文学时期 宋元戏曲考 中国小说史略
二、简答题
1、简要说说庄子是怎样看待言与意的关系的“言”和“意”的关系,在庄子看来是“言不尽意”世之所贵道者,书也,书不过语,语有贵也语之所贵者,意也,意有所随意之所随者,不可以言传也——《庄子·天道》可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗也——《庄子·秋水》庄子在这两段话中都谈到“言”和“意”的关系庄子认为,认识主体的人在体认和把握深微之“道”时,语言和心意是有很大差别的,心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”,但毕竟可以把握到一些细微之处,即其“精”者;而“言”和记录言的“书”,则充其量也只能得其“粗”者,因此虽圣贤之文章著作(“书”)也只能是“糟粕”而已,理应鄙弃之庄子这一看似偏激荒唐之论,其实蕴涵着非常精辟的合理内核,即人的言论和书籍(当然也包括文学作品)在表达丰富复杂的心意时是并不称职的,只不过是蹩脚的工具罢了这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头
2、司空图“韵味”说的内涵“像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”,共同构成了司空图“韵味”说的基本内容司空图在《与李生论诗书》中提出“韵味”说“江岭之南,凡是资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美有所乏耳”以比喻来说诗,认为作为诗歌的原始材料或咸或酸都有味,而只有诗歌才具有“醇美”之味;“醇美”之味来源于咸酸而又有别于咸酸,“醇美”之味在咸酸之外,比咸酸更高级更美妙这种“醇美”之味,又称之为“韵外之致”、“味外之旨”所谓“韵外之致”,即强调在语言方面做到“近而不浮,远而不尽”,就是说诗歌创作要比它的语言本身具有更为生动、深远的东西,艺术性语言呈现一种启示性、隐喻性的态势,给读者留下联想、想象与回味的余地所谓“味外之旨”,不仅要求诗歌语句精美,而且要求在语言文字之外还要有更为耐人回味思考的东西就是说不要停留在语言锤炼的表面,而是要寄余味于语言之外,刻画出鲜明可感的形象,寄寓着深厚蕴藉的情意,使读者把玩不已,回味不尽
3、从“文变染乎世情,兴废系乎时序”,简单理解文学发展的社会动因 文学不可能在一种封闭的状态下发展,政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感,这是文学发展的客观动因 除了政治,刘勰还认为,时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化例如建安文学,由于当时特定的时代特点和社会心理,所以其呈现的面貌很鲜明 此外,学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用根据刘勰之所述,大抵可归纳出三点
(1)文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化,其规律表现为“质文代变”,即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长;
(2)从上古到宋齐,“质文代变”的具体表现是,或质胜于文(黄唐虞夏、曹魏后期、东晋),或文胜于质(楚、西汉、西晋、宋齐),或质文相兼(商周、东汉、曹魏前期),总的趋势是由质朴向文华发展;
(3)指出楚汉之后,文华胜过质朴,有悖于雅正之道,对此不良倾向必须予以矫正刘勰的这些看法均以历史史实为依据,大体还是可信的;至于具体描述则稍有粗疏之嫌,甚至带有历史循环论的色彩好在刘勰的思考并未就此停下,在《通变》篇中,他还进一步从文学自身的发展变化中找原因,并就如何纠正“从质及讹,弥近弥澹”的不良文风,提出了他自己独到的见解综观整个“通变”论,可以说,刘勰是站在一个“惟务折衷”、朴素辩证的立场上看问题的,其文学发展观以“通”(继承)为基础而以“变”(革新)为旨归,以“通”求“变”,以“变”葆“通”,初步建立起了一种积极、进步的文学史观就像刘勰自己所说的,“文律运周,日新其业变则其久,通则不乏”(《通变》),这样一种文学史观,不说在当时,即使放在今天,仍能给我们留下诸多的启迪……
三、论述题
1、孔子的“兴观群怨”说的具体内涵;文学的社会功能与作用“兴、观、群、怨”是对诗歌(包括乐、舞)社会功能的认识和概括,为孔子所提出《论语·阳货》“子曰小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”所谓“兴”即“兴于诗立于礼”《论语·泰伯》的“兴”,“言修身当先学诗”(何晏《论语集解》引包咸注),是讲诗歌在“修身”方面的教育作用所谓“观”即“观风俗之盛衰”(郑玄注),“考见得失”(朱熹注),是讲诗歌具有一定的认识作用所谓“群”,即“群居相切磋”(孔安国注)的意思,是讲诗歌具有聚集士人、切磋砥砺、交流思想的作用所谓“怨”,即“怨刺上政”孔安国注,是讲诗歌具有批评和怨刺统治者政治措施的作用“兴、观、群、怨”说,是孔子对中国古代文学理论批评的一项重要贡献虽然对它的具体社会内容,需要进行具体的、历史的分析;但是,从文学理论的角度看,它总结了我国文学在当时的实践经验,特别是《诗经》所提供的丰富经验,把文学的社会功能概括得相当完整、全面,反映出对文学现象的认识十分深刻在中国文学发展的早期就能提出这样的理论观点,是难能可贵的文学是通过生动活泼的社会艺术形象感染人、教育人,借以表现人生价值,通过审美价值的实现达到文学的教育目的的文学的美悦功能,认识功能和教育功能,是文学最主要的功能从文学这三种功能的相互关系来看,三者是互相联系,缺一不可的首先,文学的认识作用是其教育作用和审美作用的基础;而教育作用则把对文学作品的认识更加深化;同时,审美作用以艺术自身独特的感染力促进认识作用和教育作用更好地发挥实际效果它们的相互作用体现了文学作品中真善美的统一,并分别对人们的知、意、情发生深刻影响人们在欣赏文学作品时,这三种功能互相渗透,互相作用于人的思维意识,对人的精神世界施以全面的影响因此,也可以从总体上把它看成一种审美教育作用总而言之,一部真正的、优秀的文学作品,通过其作品中的全部或部分内容,深深地感染着人,潜移默化中影响着人,甚至在思想上改造人,进而影响生活、影响社会,推动人类的社会生活不断向前发展、进步
2、以古典诗词为例,阐释司空图“韵味”说“像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”,共同构成了司空图“韵味”说的基本内容像王维的诗句“行到水穷处,坐看云起时”(《终南别业》);“渡头余落日,墟里上孤烟”(《辋川闲居》);“江流天地外,山色有无中”(《汉江临汛》)这些诗句所表现出来的情景是不同的,但其共同的特点是景物具体、鲜明、生动,仿佛就在眼前,而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境又如韦应物的诗“怀君属秋夜,散步咏凉天山空松子落,幽人应未眠”(《秋夜寄丘员外》);“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”(《滁州西涧》);作为韦应物诗歌的代表作,这两首仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡的水墨山水画,其意含蓄蕴藉,让人浮想联翩、如临其境,回味深远而绵长这些诗,都是“近而不浮,远而不尽”而具有“韵外之致”“味外之旨”的优秀之作文论专题》作业
21、叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么?其中识与严羽的识有何异同?在叶燮的理论中,“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素,是作家个性心理质素最完整的概括由此年形成的学说堪称“心”学所谓“才”,是指诗人主体的艺术才能和才华,具体包括诗人观察、认识客观事物的能力,以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力所谓“胆”,是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力,在创作中表现为自由创作的艺术精神所谓“识”,是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力,又指对世界事物是非美丑的识别能力,更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力所谓“力”,是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力,以及独树一帜、立一家之言的气魄它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度叶燮认为,四者之中,“识”处于核心和主宰的地位叶燮认为,“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系,“胆”既有依赖于“识”,又能延展深化为“才”,“惟胆能生才,但知才受于天而抑知必待扩充于胆邪!”而“才”则必须要“力”来承载,“惟力大而才能坚,故至坚而不可摧叶历千百代而不朽者以此昔人有云‘掷地须作金石声’六朝人非能知此义者,而言金石,喻其坚也此可以见文家之力”(《原诗》)因此,没有“力”的作用,“才”是不可能充分展现出来的总而言之,“才、胆、识、力”四者不可分割,而且相互联系,相互滋润,共同构成了创作主体的个性心理结构诗人做诗,只有充分调动这四种心智机能,有效协作,方能写出优秀的诗篇来严羽的“识”是在《沧浪诗话·诗辨》中提出的所谓“识”,就是识别诗的正路、高格、要义,以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力,能“识”出诗歌艺术水准的高低,也就成为学诗者的首要条件“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件首先,学诗者需要辨别诗家各体其次,学诗者还需识别诗中“第一义”再次,“识”是学诗者主体修养最重要的因素,关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力严羽认为,“识”包含了“入门须正”和“立志须高”,这是学诗者必须具备的真识在严羽这里,作为审美判断能力的“识”力,其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性,在内涵上被赋予了独特的诗学规定性
2、金圣叹的人物性格理论人物性格理论是金圣叹小说理论中最在创见的精华部分在评点《水浒传》的过程中,金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评,而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物性格作了细致、精彩的阐述析而言之,他对《水浒传》人物性格主要有这么几点洞见首先,成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志在《读第五才子书法》中他说“别一部书,看过一遍即休,独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格都写出来”将一部《水浒传》与“别一部书”相比,其独“看不厌”或艺高一筹的原因,不在记事、补史或者辅教化,而恰在于塑造出了“一百八个人性格”――这是金圣叹评价小说与以前诸人不同的标准其次,小说人物还应该是个性化、性格鲜明的强调个别性、个性化是金圣叹人物性格论的重点,同时也是他超越前人的又一独到之处再次,小说还应注意如何去表现人物性格的问题在金圣叹看来,要表现人物性格,好的方式不外乎两点一种是通过揭示人物内在精神特征来表现性格,着重于人物的“性情”“气质”“胸襟”和“心地”的刻画;另一种是展现人物外部的形态特点,通过描绘人物的“形态”“声口”和“装束”等来表现性格在古代小说描写人物内心世界还不发达的文化大背景下,金圣叹尤其重视第二种方式,即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情气质的人物性格刻画法其中,个性化的语言和动作又是重中之重
3、理解李渔戏曲理论“浅处见才”说,谈文学的通俗化问题在戏曲创作和演出上,李渔旗帜鲜明地主张通俗化,正所谓“能于浅处见才,方是文章高手”(《忌填塞》)“浅处见才”,可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心第
一、题材的通俗性第
二、曲文的通俗性第
三、科诨的通俗性第
四、舞台的通俗性“浅处见才”的通俗化诉求,使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设,专为登场”,这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义
4、中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程?意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一《易经·系辞》云:“书不尽言不尽意……圣人立象以尽意”玄学家王弼在《周易略例·明象》中说:“夫象者出意者也;言者明象者也尽意莫若象尽象莫若言言生于象故可寻言以观象;象生于意故可寻象以观意意以象尽象以言著故言者所以明象得象而忘言象者所以存意得意而忘象”《庄子·外物篇》云:“言者所以在意得意而忘言”这是儒家和道家关于意象的最初论述,到了魏晋南北朝时期,玄学和佛学思潮对意境范畴的形成产生了重大影响,不论是王弼的“言不尽意”说,还是陆机的“缘情说”,还是钟嵘的“滋味说”,还是谢赫的“以形写神”、“气韵生动”都使意象的侧重点转向了人的主观精神领域唐代王昌龄第一次将“意境”与“物境”和“情境”并列提了出来,司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化认为诗的极致在于“不着一字尽得风流”提出了“象外之象”,这一时期代表性的还有严羽的“镜花水月”说、范文的“情景交融”说发展到明、清时期其代表说法有李贽的“童心说”、三袁“独抒性灵”说、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”清末王国维的“境界”说则是对意境理论发展的总结和概括他在《人间词话》中提出“词以境界为最上有境界则自成高格自有名句”这就是“意境”的一个基本发展历程,那么到底意境应该如何理解,如何表述其含义呢?关于这方面的论述可谓汗牛充栋,本人认为童庆炳在《文学理论教程》中的说法更具有代表性“意境,就是指抒情型作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间”分析这个定义可以知道之所以能达到“意境”这一审美高度,有两个因素,一个是“形象系统”、一个是由这一系统诱发和开拓的“审美想象空间”而对这一“形象系统”的要求是“情景交融、虚实相生”《文论专题》作业3
一、填空题
1、文心雕龙
2、媒介上 对象上 方式上
3、三一律
4、量 关系 情状
5、美 艺术 美的艺术
6、物理的或自然的情况所产生的冲突 由自然条件产生的心灵冲突 由心灵性的差异而产生的分裂
7、为思想而生活
8、直觉即表现即艺术
9、多歧义性 表情意性 符号自具意义
10、双子星座
二、简答题
1、亚里士多德的文艺价值观首先,文艺可以给人以知识 其次,文艺可以给人以快感 第三,文艺可以陶冶人的心灵
2、简单的说布瓦洛的“自然”指什么? 在布瓦洛看来,文艺创作除了要接受理性的控制外,还必须遵守的另一诗学原则就是摹仿自然布瓦洛所说的“自然”,在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯,也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求,不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义 首先,“自然”在布瓦洛那里,不是谓客观现实或自然事物,而是指“常情常理”,也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西,亦可称作人们日常生活中的理性布瓦洛认为,文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”,才可能打动人心,为人们喜爱 其次,“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义这又分有两个方面,一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向另一方面是由出身所决定的性格特点 布瓦洛认为,任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情,文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”,就应当抓住年龄这个关键因素 对于文艺创作的这一“自然”要求,显然是人物“类型化”、“共性化”的主张毫无疑问,现实生活中,人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化,从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象,不能不注意人物的年龄因素据此来说,布瓦洛的看法不无道理但是,经验同时能够有力地说明,社会的人的性格或性情的变化,起主要作用的,总是社会的和心理的因素,而决不是生理的自然的年龄以年龄作为人物性格塑造的根本依据,只能造出没有鲜活个性的类型化形象在布瓦洛,“自然”或“自然人性”的另一方面含义,是由出身所决定的性格特点如他说,写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌,论道德众美兼赅”,而若是写平民,则只能有“扭捏难堪的嘴脸”这是一种血统论在理论上的运用,也是其强调理性统一性的一个体现当然,布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的由此出发,布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求如他说道,“写阿迦门农应把他写成骄傲自私;写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗;写每个人都要抱着他的本性不离”即使是描写“新人物形象”,“你那人物要处处符合他自己,从开始直到终场表现得始终如一”
3、简要说明泰纳关于科学与艺术对真理的不同认识泰纳明确谈道人们为了达到认识真理的目的,“一共有两条路第一条路是科学,靠着科学找出基本原因和基本规律,用正确的公式和抽象的字句表达出来;第二条路是艺术,人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候,不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义,而是用易于感受的方式,不但诉之于理智,而且诉之于最普通的人的感官与感情艺术就有这一特点,艺术是‘又高级又通俗’的东西,把最高级的内容传达给大众”将这段话换一种简单的表述就是,艺术是通俗的科学,或科学是专家才能理解的艺术
三、论述题
1、黑格尔的悲剧冲突理论关于悲剧冲突,黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据,首先对其发生原因做出了归类总结,指出它有以下三种情况第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”他认为,这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然,以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害,这些东西破坏了原来的生活的和谐,结果造成差异和对立”,所以单就它们本身来看,是消极的,“没有什么意义的”不过艺术创作以之为题材,“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂,作为它的结果”这是说,真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争,作为悲剧冲突的根本原因来描写第二是“由自然条件产生的心灵冲突”提出这一冲突显然是续上而论的,即在悲剧中直接表现或说明了,悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的因而黑格尔认为,这种冲突是“积极的”,有一定意义的第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”对于这种分裂导致的悲剧冲突,在他看来“才是真正重要的矛盾”其重要是在于,“它起于人所特有的行动”这就是说,真正的悲剧冲突,应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的,而不是什么外在自然的因素或力量再简言之,导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然对此黑格尔亦做出一个总结“总之,一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏;另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害只有把这两方面定性结合在一起,才是这最后一种冲突的深刻的根源”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定
2、关于文学的发展,泰纳的哪方面认识或理论给你的印象最为深刻,请加以说明泰纳的“三因素”说,在他的美学体系中占有重要位置,也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论所谓“三因素”,指的是“种族、环境和时代”在泰纳看来.艺术作品是记录人类心理的文献人类心理的形成,离不开一定的外在条件因而文艺创作及其发展趋向,是由种族、环境和时代三种力量所决定的此学说的理论形成是在《英国文学史·序言》中在这篇文章里,泰纳首先提出了艺术的审美内容问题他认为,艺术在引导人的去认识一个“真正的人”,把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界但是人的各种心理,都有发生的原因泰纳列举出三个基本原因,即种族、环境和时代他把这三者称为“三个原始力量”,并依据其作用不同,分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”后来,在《艺术哲学》中,他还对三种力量的不同作用进行具体解析认为种族是植物的种子,全部生命力都在里面,起着孕育生命的作用;环境和时代,犹如自然界的气候,起着自然选择与淘汰的作用在艺术本质问题上,泰纳接受了西方传统的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿同时,他又证明,完全正确的模仿,能产生真,却不能产生美因此,泰纳提出了“特征”说他认为,“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征,至少是重要特征,表现得越占主导地位越好,越明显越好;艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西,挑出那些表明特征的东西,对于特征变质的部分都加以修正,对于特征消失的部分都加以改造”其中的“特征”包括四方面内容其一,事物的某个凸出而显著的属性;其二,事物的某种主要状态;其三,艺术家对对象的主要观念;其四,哲学家所说的事物的本质泰纳在描述影响一个民族文学发展的三要素时代、环境和种族时,着眼的是文化对文学的制约他说“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”,“群众思想和社会风气的压力,给艺术家定下一条发展的道路,不是压制艺术家,就是逼它改弦易辙”但是,当固有的文化成为社会发展的障碍,或者不能表现正在变化中的时代精神时,文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃,为新的文化催生《文论专题》作业4参考答案
1、严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似之处与不同之处相似之处
①“妙悟”与“直觉”均揭示了审美和艺术活动不同于其他意识活动的特殊性,强调了艺术的感性功能
②“妙悟”与“直觉”均强调审美和艺术主体在创造中的决定作用,揭示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见本真、直契本原的特征,接触到艺术创造的心理奥妙和美学规律不同之处
①克氏的“直觉”说有其泛美学色彩,而严羽的“妙悟”说则主要论述诗的审美特质,这一不同就导致了后者主张悟性因人而异,诗人“悟”的程度如何,直接影响着作品质量的优劣高低;“直觉”说则否认彼此之间存在质的分野与佛教哲学所说“利根”、“钝根”一样,严羽区分了“悟有分限,有浅深”,“透彻之悟”与“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差异有人饱学诗书而导致以才学为诗,其创作成就反而不如学力不深的“一味妙悟”者而克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动,所以实际上每个人均有几分是艺术家艺术的活动并不限于号称“艺术家”的人们在“创作”时才进行,每个人在日常生活中多少都有审美的活动和艺术的活动,只不过普通人未能将心中已经直觉到的艺术以技术或物质手段记录下来而已大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别,而没有质的分别克罗齐曾言“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’;有些人天生成大诗人,有些人天生成小诗人天才的崇拜和附带的一些迷信都起于误认为这量的分别为质的分别”克氏的这一观点使其“直觉”说带上了浓厚的泛美学和泛艺术论的色彩
②“妙悟”的一个重要条件是诗人“熟参”前代优秀诗歌,从而领会诗歌创作技巧,把握创作规律,提高艺术修养;而克罗齐则由于其直觉一方面超越了“直觉前”的感受之流的干扰,一方面又超越了“直觉后”的逻辑的、经济的、伦理的、传达技术的约束,因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性
③二者对于语言文字等传达媒介的态度有重大差异以严羽为代表的中国诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”,反对“以文字为诗”而不是不要文字而沦于无字天书,反对“参死句”、死于句下而同时主张“参活句”,使语言文字如盐溶于水,达到“透彻玲珑”、“无迹可求”的浑化境界而在克罗齐那里,在内心酝酿成直觉,这种在内心的表现活动,是心灵的艺术活动但他把艺术活动仅限于内心的直觉活动,仅限于内心的表现,而把实际的表现活动(在纸上写诗,在画布上画画,在乐谱上作曲)看作是“外射”活动,外射活动的目的仅为保留直觉活动以便其重现,外射活动所产生的外射品(诗篇、书画、乐章等)并非艺术品实际上,克罗齐是把实际表现活动排斥于艺术活动之外,把实际艺术品排斥于艺术之外,这与严羽的“妙悟”说对艺术本质的揭示是有很大不同的
2、精神分析学说对文艺研究的意义弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论,对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的,它也实际上产生了具有积极意义的影响其对于艺术家创作动机的研究,潜意识的探讨,对于艺术作品的心理分析,拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识,并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系其提出的“症候”论,可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见,开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”,无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的但是,这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦,将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人,这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在,把他们从心理上抽象化了,而且更是否定了艺术家(以及一切社会的人)具有相对独立于其肉体欲望的精神追求,将他们还原为了森林动物,或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯(如果不是神经病人的话)
3、韦勒克、沃伦的文学构成理论韦勒克、沃伦认为,文学作品中有一种本质上不变的东西──“由几个层面构成的体系”,这使它既独立于外部现实,又独立于它的创作者,同时还独立于欣赏者文学作品这个“由几个层面构成的体系”,究竟有哪些“层面”?韦勒克、沃伦说明,它有四个层面
一、声音层面
二、意义层面
三、意象和隐喻层面
四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面如莎士比亚的忧伤《李尔王》中一句台词“人必须忍受/死亡,正如他们的出生一样;/成熟就是一切”韦勒克、沃伦说“‘成熟’就是一个潜沉的意象,可能来自果园和田野这里,在自然界植物循环的必然性与人的生命循环的必然性之间提出类比”莎士比亚在《麦克白斯》中写道“日光阴暗下来,那乌鸦/振翅飞返鸦林;/白昼美好的事物开始垂下头、打盹”韦勒克、沃伦认为,在这几行诗中,莎士比亚给了我们一种“隐喻罪恶的背景”,“这就形成了一个扩张的隐喻,它把黑夜与恶魔般的罪恶、日光与美好的事物平行类比……诗意的朦胧与诗意的具体会合了句中的主语与谓语反来复去相互作用如果从动词开始,我们就会问,什么样的事物――鸟、动物、人、花――垂下头、打盹呢?然后,注意到主语的抽象性,我们就会问,垂下头、打盹是否隐喻着‘不再保持警惕’,‘在罪恶的力量面前怯懦地畏缩呢?’”
4、游移视点文本在表现形式上是不完整的,这就要求读者阅读的时候加以整合完形这种过程不是突发的,而是贯穿在游移视点所经历的每一个阅读阶段——一种在文本内部移动的视点伊瑟尔用“游移视点”说明文学阅读活动是在时间流动中将本文内容逐渐揭示的,因而文本活动只能通过各不相同而又连续不断的阅读阶段才能被读者想象“游移视点”描述的是读者在本文中存在方式的一种手段他出现在读者的记忆和期望的那个交汇点上,于是产生了读者对于自己记忆的连续不断的修改和复杂性不断增加的期望“在本文中,读者总是处在保持与滞延的交叉点位置上,每一个个别的句子都预示了一个特殊的视野,但是由于下一个句子相关物以及必然有转化产生的不可或缺的修改,这个视野立刻就转化为背景了”前一个视野在游移的视点中迅速腿项目后,而本文意义的指示点和刺激因素又不仅直接唤起它的前面的视野,也经常唤起已经深深沉入到过去之中的其他视野方面读者对本文视野的注意中心的变化是的每一个结合起来的阅读时刻都承担着一个视野的转变,因此,在读者阅读过程的时间流中,过去和未来不断的汇集在现在的阅读时刻中,游移视点的综合过程使得本文能够作为一个永远可供读者消费的联系网络我们阅读时,根据对本文的期待,对过去的背离,不断观察和评价事件意料之外的事情的发生,一定会引起我们根据这一事件矫正我们的期待,重新解释我们赋予已发生的事件的意义文论专题试题及答案1
一、单选题每小题2分共20分请将正确答案的序号填在括号内 1.梁启超“薰浸刺提”说对文艺社会作用的阐释,侧重于文艺作品的美感特征与接受者审美需求之间的相互作用等方面,其对文艺的审美特征的探讨,是对 的一种深入研究A.庄子“言不尽意”说 B.孔子“兴观群怨说”C.司空图“韵味”说 D.严羽“妙悟”说 2.魏晋南北朝是中国古代文论发展的高峰期,其问曾先后出现过文论史上的若干个“第一”,下面选项中正确的是 A.第一部文论专篇——曹丕的《典论论文》,第一部文论巨制——《文心雕龙》B.第一部诗话——曹丕的《诗品》,第一部创作论专篇——陆机的《文赋》C.第一部创作论专篇——钟嵘的《文赋》,第一部文论专篇——曹丕的《典论.论文》D.第一部创作论专篇——陆机的《文赋》,第一部诗话——钟嵘的《诗品》 3.《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评’’和“考证’’五部分组成,其中,“ ”是全书的理论核心A.诗辨 C.诗法B.诗体 D.诗评 4.才”、“胆”、“识”、“力,’是诗人创作必备的主体性要素,叶燮认为,四者之中,“识”处于 的地位A.配合和中介 B.支配和协领 C.从属和边缘 D.核心和主宰5.金圣叹学问渊博,通晓诸子百家,其一生衡文评书,曾将《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜工部集》、 、《西厢记》合称作“六才子书’’并予以评点、批改读者接触文学,往往首先接触具体的文学文本,文学文本的主要特征一般包括语言系统、表意、阅读期待、开放 A.《红楼梦》 B.《水浒传》 C.《西游记》 D.《三国演义》6.郭沫若曾在《文艺复兴》第2卷第3期的《鲁迅与王国维》一文中,肯定王国维“用科学的方法来回治旧学”,将王国维的 与鲁迅的《中国小说史略》称为“中国文艺研究史上的双璧”A.《文学小言》 B.《屈子之文学精神》 C.《宋元戏曲考》 D.《人间词话》7.黑格尔说“艺术之所以异于宗教与哲学,在于艺术用 形式表现最崇高的东西”A.科学性 B.理性 C.感性 D.目的性 8.韦勒克、沃伦认为文学作品有四个层面即 层面、意义层面、意象和隐喻层面以及由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面A.声音 B.画面 C.形象 D.历史9.表现人的精神生活的艺术”中,尤其是文学中有三组原素,它们是人物性格、遭遇与事故、风格,持这一主张的是法国著名的文艺理论家,被老师预言为“为思想生活”的人 A.泰纳 B.伊瑟尔C.孔德 D.拉封丹10.弗洛伊德在他的早期研究中将人的心理状态或心理结构分为三个层面意识、前意识、 A.理性意识 B.无意识 C.感性意识 D.潜意识
二、简答题每小题l2分,共36分 1.司空图关于诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮,远而不尽”,结合下面提供的王维诗歌的片段,简单阐释司空图的“韵味”说行到水穷处,坐看云起时《终南别业》渡头余落日,墟里上孤烟《辋川闲居》江流天地外,山色有无中《汉江临汛》 2.简要说明李渔“浅处见才”通俗戏曲观表现在哪些方面 3.韦勒克、沃伦认为日常语言相对于文学语言来说没有质的差异,但是在量的方面却显现出区别,请简要说明
三、论述题每题22分共44分 1.教材中关于刘勰的“通变”说,有这样一部分论述,请结合自己的学习,谈谈认识 刘勰“通变”说对今人的文章写作,究竟留有怎样的启迪笔者以为至少有如下三点值得后人借鉴 首先,把构成文学作品的内在质素分为“有常之体”和“无方之数”两方面,这就告诉我们要“因”、“革”结合,在写作时要学会用因袭与革新两条腿走路前面引文已清楚表明,所谓“有常之体”不仅指诗、赋、书、记等各种体裁样式,同时也包括各种文章的体制规格及写作原理,两者是“明理相因”的关系各种文体及其体制规格、写作原理都是在发展进程中历史地形成的,一旦形成便具有相对的稳定性,所以刘勰主张“体必资于故实”,即学习过去的作品,以既有的成例和成法为凭借,也就是赞语中所说的“参古定法”所谓“无方之数”,则是指作品的文辞和风格,那是随时而变、无规则可循的,所以刘勰提出“数必酌于新声”,即无妨参考新兴作品的新鲜经验,以便有所酌取,这也就是赞语中所说的“望今制奇”前者渊源于传统、重在“因”,后者植根于现实、主于“变”,两方面结合起来,才能使文学创作“骋无穷之路,饮不竭之源”,此不可谓不是一种很好的写作策略 其次,刘勰“通变”说不仅是写作策略,同时也是写作者对文学传统、文学遗产的一种态度和方法文学发展是一个历史过程一代文学的繁荣,固然首先与特定的时代社会相关,但在文学本身,也有其相承相续、递变革新的规律…… 事实证明,文学传统、文学遗产是文学发展过程中不可或缺的因素,必须加以学习和钻研,有所继承,有所发展如果处理不好“因”与“革”的关系,则势必对文学创作造成危害为此,刘勰批评刘宋之后的“讹滥”文风,认为其症结在于“竞今疏古”,是片面地追求“新变”、抛弃优良传统的恶果针对这一时弊,刘勰提出“矫讹翻浅,还经宗诰”与此同时,刘勰也反对因袭传统而不思革新的思想,在他看来,“因”与“革”是辩证统一的,“因”是“革”之前提,而“革”乃是“因”的目的,不可为继承而继承,继承的目的在于求变革求发展刘勰讲“通变”之术,就是讲“参伍因革”,正确地处理好文章创作中古与今、因与革的关系最后,刘勰提出,作家要贯彻通变思想,就应当掌握一定的原则和方法作家是自由的创作主体如同时代社会等外部条件必须内化为作家的审美个性,才能进入创作过程一样,尽管通变讲的是文学自身的发展规律,但刘勰认为也需把它落实到作家的修养和创作实践当中,才能发挥作用基于这样的认识,刘勰对作家提出了两点要求一是“宜宏大体”,即通过广泛的阅读和深入的钻研,掌握各体文章的规格要求和写作原理;二是“凭情以会通,负气以适变”,即按照表达情志的需要和根据作家的才性特点贯彻通变的原则文学既不能背离优良传统,又要求应时适变,这中间关键靠人、靠作家无数创作实践证明,文学的发展离不开作家个性的发展和文学风格的多样化——文学的恒久生命力,正在作家不断提高人文修养和写作技术的过程中,唯其“通变”,作家才能在历史境遇的不断挑战下与时俱进,并最终站在优秀的文章写作者之列 2.教材中关于“本文和读者进行交流活动之基本结构的‘空白”’有这样一段文字描述,请结合自己的阅读体验谈谈你的认识伊瑟尔谈道空白是用来标示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位,读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用换句话说,在这里,完成作品的需要被联合本文模式的需要代替了只有当本文的图式被读者联系起来时,读者才开始构造想象性客体,正是空白使这种联结性运作得以进行这些空白表明,本文各不相同的部分应当被读者联结起来,尽管本文并没有这样说明空白是本文看不见的结合点,因为它们把本文的图式和本文的视野互相区分开来,同时在读者方面引起观念化的活动理所当然,当读者把本文图式和本文视野联结起来时,空白就‘消失’了” 文论专题试题答案及评分标准供参考
一、单选题每小题2分共20分1.B 2.A 3.A 4.D 5.B 6.C 7.C8.A 9.A l0.D
二、简答题每小题l2分,共36分1.诗歌的形象要具体、生动、不浮泛,仿佛是读者可以触摸得到的,亦即“近而不浮”;4分在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉,所抒发的情感含而不露,只可意会而不可言传,能让读者愈读愈有发现,愈读愈有味道,亦即“远而不尽”4分结合作品4分2.第一,题材的通俗性3分第二,曲文的通俗性3分第三,科诨的通俗性3分 第四,舞台的通俗性3分3.区别主要有三点第一,文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性4分第二,文学语言的实用意义较为淡薄4分第三,文学语言呈现的是虚构的、想象的世界4分
三、论述题每题22分,共44分1.视学生问题回答的程度与表述给分2.1调动和激发读者的想象;2空白是潜在于本文中的结构模式;3空白在文学交流活动中发挥着自我调节的结构作用;4空白是存在于本文和读者之间的相互作用的一种基本成分 简答题与论述题,学生的回答只要能够围绕要点组织答案,且能够言之有理,持之有据即可以给相应分数 文论专题期末复习简答论述题2010-02-0310:35简答
1.简要说明李渔的戏曲结构的四点具体主张第
一、“立主脑”第
二、“减头绪”第
三、“脱窠臼”第
四、“密针线”
2.简要说明李渔“浅处见才”通俗戏曲观表现在哪些方面?第
一、题材的通俗性第
二、曲文的通俗性第
三、科诨的通俗性第
四、舞台的通俗性
1. 韦勒克、沃伦关于评价文学的具体标准有那些内容?第一包容性或多样性第二连惯性第三建立在经验事实上的世界观
2. 简要说明亚里士多德关于悲剧定义“完整”的解释
(1)情节的完备;
(2)情节的整一;
(3)情节的严密
1.简单概括金圣叹小说理论关于人物论的主要思想首先,成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志其次,小说人物还应该是个性化、性格鲜明的再次,小说还应注意如何去表现人物性格的问题
2.简要说明司空图诗歌意境理论的大致内容司空图的诗论思想主要体现在对中国古典意境理论的发展和深化上面其诗歌意境理论大体又可分为三大块
(一)“思与境偕”说――诗境构成论,明确了诗歌意境是“思”与“境”偕亦即主客谐和、情景交融而产生的一种虚实相生、含蓄蕴藉、韵味无穷的美;
(二)“韵外之致、味外之旨”说――诗境特征论,细致周全地探讨了诗歌意境所特有的“韵味”的方方面面;
(三)“二十四诗品”说――诗境风格论,在皎然等的诗歌意境风格论的基础上,进一步将诗境风格分出二十四种类型,每一种类型用一首四言诗来形象、扼要地描述其特征
1.简单说明正变论产生历史背景正变论亦即发展论,着重讨论诗歌历史发展的规律《原诗》问世,是针对此前诗坛的两股思潮而言的一是明代前、后七子提出的“文必秦汉,诗必盛唐”的复古主义;二是其后公安派和竟陵派提出的“独抒性灵,不拘格套”的个性化创作主张前者试图以复古为革新,但未能看到诗歌创作之变化,其对汉唐之复古实际上导致了创作的停滞甚至倒退,不仅使诗歌写作脱离了当时的社会现实,而且泯灭了诗人的主体性情感和个性舒展;而后者,其虽意图清除前、后七子的复古流弊,但为封建士大夫独专的所谓“性灵”,实际上又与现实生活相去甚远,给诗坛带来了消极颓废之风在此情势下,《原诗》的目的就是要解决这两种思潮的偏颇,重新就诗歌的出路与发展问题发言
1.怎样理解庄子的得意忘言
(1)言只能表达物之粗,而意却能致物之精,故言不尽意
(2)言的重要在于表达意,而意又与道相关道是不可言传的,因此,言只能得之于表
(3)言意相较,意比言更重要,因此,得意便可忘言
2.庄子“言不尽意”说到《易传系辞》、魏晋玄学,由陆机到刘勰、钟嵘,再由司空图到严羽、王士禛,最后到王国维,这一条线索基本是循庄子“言不尽意”说的美学、文论史影响来勾勒的你怎样看待“言不尽意”?庄子在论述道与语言关系时,提出了“言不尽意”这一重要命题“世之所贵道者书也,书不过语,语有贵也;语之所贵者意也,意有所随意之所随者,不可以言传也”(《天道》)这里“意之所随者”就是指“道”,“言”不能表达“意”中之“道”,因而“言”也就必然不能尽“意”了“言不尽意”,意思就是语言文字不能全面、完整地表达人们的思想庄子的“言不尽意”包含两层含义首先,“言”在一定程度上还是能表意的庄子肯定了可以言论的范围——“可以言论者,物之粗也”(《秋水》),即语言还是能认识、表达到有限事物的粗浅外在表象其次,“言”不能全面、完整地表达人们的思想庄子认为“言”是无法洞悉事物的总体性的内在本质和规律,至于他所追求的“不期粗精”的“道”则更是语言、心意都难认识到的我们知道,语言作为一种表达人的思维内容的物质手段,只能算是一种并不称职的工具带有抽象性和概括性的语言,在表现抽象思维方面也许还比较有效,但对生动而又细致的形象思维、微妙深刻的情感世界、复杂朦胧的潜意识却往往难以充分体现在科学的领域里,“言”常常可以尽“意”,但在文学艺术审美的领域里,“言不尽意”恰恰是审美感受的特征从这个角度看,庄子的“言不尽意”说反映了这种语言的表达的困境,确实是一种客观存在文学作为一种语言的艺术,“言”能不能尽“意”,直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题庄子的“言不尽意”说对文艺创作和批评产生了深远的影响后世在文学艺术领域内一方面并不因此否定语言的作用和文艺创作,另一方面是要求在运用语言文字表达思想意愿的时候,既要充分发挥语言文字的作用,又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚,以言为意之筌蹄,寻求在言外含有不尽之深意这为后世寻求“滋味”、以禅喻诗、“四外”说、神韵说、意境说等更进一步追求言外之意的创作方法与批评理念奠定了理论基础,形成了含蓄深远、意在言外的中国古代文学审美特征
3. 怎样看待刘勰关于文学的发展问题?文学不可能在一种封闭的状态下发展,政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感,这是文学发展的客观动因
(1)政治的盛衰对文学演变产生重要影响
(2)时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化
(3)学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用
4.“通变”说对文章写作有哪些启迪?
(1)因袭与革新;
(2)对文学传统采取的态度;
(3)掌握一定的原则和方法论述
1. 怎样看待亚里士多德关于文艺所具有的价值首先,文艺可以给人以知识其次,文艺可以给人以快感第三,文艺可以陶冶人的心灵
1. 韦勒克、沃伦认为科学语言与文学语言有哪些区别?韦勒克、沃伦认为科学语言是“直指式的”“它要求语言符号与指称对象一一吻合”,同时这种语言符号“完全是人为的”,它可以被相当的另一种符号所代替;以及它是“简捷明了的,即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象”此外,“科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统”,即它追求成为一种“世界性的文字”与科学语言比较起来,文学语言则显现出如下特点第一,多歧义性第二,表情意性第三,符号自具意义
1.简单分析王国维境界说的理论内涵
(1)“境界”之本质在“情景交融”历代优秀的作品之所以感人者,无不在于作者善于生动传神地描绘景物,细腻入微地传达感情情(意)与景(物)即是文学作品境界本体存在的基本构成因素当然,这二者之间并非一种简单的并存关系,而是由作者主观之精神与外在客观之事物相互“交代之结果”也就是说,只有当作品表现了主体与客体的相互融合,才有“境界”可言这样看来,“境界”的本质其实就是中国传统诗学所一贯强调的一个核心话题情景相生及情景交融
(2)“境界”之特征在“真”,审美效果在于“不隔”“境界”不仅是要情景交融,而且必须是“真”情“真”景的交融与表现,而要能写“真”景物“真”感情,作者必须“所见者真,所知者深”面对自然、社会生活,诗人既要能够“入乎其内”,才能准确把握“物之为物”的鲜明特征,此即“所见者真”;又要能够“出乎其外”,才能不为物欲所蔽,从对外物的审美静观中获取最大的启迪与感悟,此即“所知者深”“不隔”的含义,那就是指诗人之言情写景能令读者产生身临其境、感同身受的审美效果作品之“境界”所以能产生这样的审美效果,根源在于诗人面对生活而能“入”能“出”,故此“所见者真,所知者深”,因而能够写出“真景物”、“真感情”总之,正是由于“境界”生成的基本特征在于“真”,从根本上决定了“境界”的审美效果必定在于“不隔”
1.结合文学的通俗化问题,谈谈李渔的“浅处见才”说给我们的理论启示首先,从戏曲创作本身讲,理想的戏曲应该是“雅俗同欢”、“智愚共赏”的,“才”与“浅”、高雅和通俗理应和谐辩证地统一于同一作品当中 其次,从戏曲本位观来看,真正的戏曲应该是“观众本位”的,“浅”也好,“才”亦罢,观众是最后来衡量戏曲优劣的唯一尺度最后,从戏曲通变观来讲,健康的戏曲应该是“与时俱进”的,它需要在“才”、“浅”相谐、高雅与通俗两不偏废的前提下,既顺应时代精神的要求,同时警惕个中可能出现的种种问题
1. 与以往的文学理论相比,伊瑟尔的审美反应理论,其创见性和启示意义表现在哪里综观伊瑟尔的审美反应理论,其从“语用学”和“功能主义”的立场出发研究文学的性质,将文学作品看作是“艺术极”的本文与“审美极”的读者体验之相互作用的产物,是富有创见性和启示意义的既往的文学理论,从古希腊的摹仿说到现代的形式主义,普遍地是着眼于客观现实与文学的关系、或作家与文学的关系、文学本文与语言的关系,来认识文学的本质、成因和构成的,并且在宇宙“一元论”观念的支配下,它们大多将对立双方之间的关系看作是单向的决定与被决定的关系,将文学视为或是某种实体事物的虚幻影像、感性显现,或是目的在自身的唯美存在、绝对自足的封闭体这其中虽不乏“片面的真理性”,但偏颇是严重深刻的伊瑟尔的理论立足于读者与文学的关系,同时以“互动论”取代了“一元论”,无疑开辟了文学研究的新天地,是领悟和掌握了辩证法的真谛,让人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真实存在且起着重大作用的东西我们当然可以说也应当实事求是地说,这是文学研究历时演进的客观必然,也是文学从“独语”式走向“对话”式创作向理论研究发出的诉求的必定回应,但对伊瑟尔的个人作用我们仍应给予高度的和充分的肯定他对现象学美学(以茵加登为主)理论的批判性接受,对阐释学理论的积极借鉴和吸取,还有对完形心理学以及精神分析学的合理引进和发挥,对这些理论学说的融会贯通的运用,可以说都显示了他是那“历史必然性的要求”的积极承担者,对文学理论研究做出了继往开来的重要贡献不仅如此,从批评实践来说,他提出的语用学方法,独创的“隐含的读者”、“召唤结构”、“游移视点”、“空白”等概念,具有分析和解读作品的积极指导意义,人们据此可以从文学的世界中看到或发掘出更为丰富的东西其对于创作来说,亦不无具有启示和裨益当作家在创作中能够“胸怀读者”,并能以与读者“平等对话”的理念指导创作,而不是以“导师”、“工程师”、“牧师”、“说教者”自居,其创作必然比运用其它任何方式都更能打动读者,为读者所喜爱当然,伊瑟尔的读者反应理论只能看作是对“作品-读者”关系的发现认识,它并不能取代过去在其它关系中建立起来的各种理论文学是一个复杂的人类精神产品,本然存在于由历史和现实之各种关系构成的网络之中,因而它允许或诉求对之的各种角度、方位、层面、关系的观照研究,只要某一认识不宣称是对它的“唯一”真理性的认识就行伊瑟尔并无这种以“真理终结者”自居的自以为是不过,他仅以西方18世纪以来的小说、特别是批判现实的那一类小说作为其理论研究的对象,显示出其视野的偏狭和思考问题的局限性,这减弱了他的理论的说服力同时,他只是以其个人的阅读体验之反思认识来“推论”一般读者的阅读反应活动,而未作必要的、广泛的社会阅读心理之“田野调查”,或者说未吸收这方面的实验调查成果,使其理论不仅充满形而上的抽象和晦涩味道,难以让人读懂,而且其发现亦显得可疑,虽然其研究方法和一般结论性认识值得称道和应予肯定
1. 怎样看待精神分析说对文艺研究的意义 弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论,对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的,它也实际上产生了具有积极意义的影响其对于艺术家创作动机的研究,潜意识的探讨,对于艺术作品的心理分析,拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识,并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系其提出的“症候”论,可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见,开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”,无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的但是,这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦,将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人,这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在,把他们从心理上抽象化了,而且更是否定了艺术家具有相对独立于其肉体欲望的精神追求,将他们还原为了森林动物,或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯
1.“文变染乎世情,兴废系乎时序”,怎样认识刘勰的文学发展观? 文学不可能在一种封闭的状态下发展,政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感,这是文学发展的客观动因除了政治,刘勰还认为,时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化例如建安文学,由于当时特定的时代特点和社会心理,所以其呈现的面貌很鲜明此外,学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用根据刘勰之所述,大抵可归纳出三点
(1)文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化,其规律表现为“质文代变”,即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长;
(2)从上古到宋齐,“质文代变”的具体表现是,或质胜于文(黄唐虞夏、曹魏后期、东晋),或文胜于质(楚、西汉、西晋、宋齐),或质文相兼(商周、东汉、曹魏前期),总的趋势是由质朴向文华发展;
(3)指出楚汉之后,文华胜过质朴,有悖于雅正之道,对此不良倾向必须予以矫正刘勰的这些看法均以历史史实为依据,大体还是可信的;至于具体描述则稍有粗疏之嫌,甚至带有历史循环论的色彩好在刘勰的思考并未就此停下,在《通变》篇中,他还进一步从文学自身的发展变化中找原因,并就如何纠正“从质及讹,弥近弥澹”的不良文风,提出了他自己独到的见解
2、司空图关于诗歌“韵味”的审美内涵具体表现为“近而不浮,远而不尽”,结合下面提供的王维诗歌的片段,讨论司空图的“韵味”说行到水穷处,坐看云起时《终南别业》渡头余落日,墟里上孤烟《辋川闲居》江流天地外,山色有无中《汉江临汛》答诗歌的形象要具体、生动、不浮泛,仿佛是读者可以触摸得到的,亦即“近而不浮”;在具体、生动、可感的形象中还要有丰富的蕴藉,所抒发的情感含而不露,只可意会而不可言传,能让读者愈读愈有发现,愈读愈有味道,亦即“远而不尽”这些诗句所表现的情景是不同的但其共同的特点是景物具体、鲜明、生动,仿佛就在眼前,而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境
3、理解叶燮的“才胆识力”说,谈谈你对几者之间的关系的认识所谓“才”,是指诗人主体的艺术才能和才华,具体包括诗人观察、认识客观事物的能力,以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力 所谓“胆”,即指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力,在创作中表现为自由创新的艺术精神 所谓“识”,是诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力,又指对世界事物是非美丑的识别能力,更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力所谓“力”,即指创作主体运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力,以及独树一帜、立一家之言的气魄它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度 既然“才”、“胆”、“识”、“力”是诗人创作必备的主体性要素,那么此四者之间关系如何呢?叶燮认为,四者之中,“识”处于核心和主宰的地位只有识见高明,才能独出心裁、别具只眼、是非分明、取舍恰当,不随波逐流、人云亦云
4.结合《水浒传》,理解金圣叹的小说“因文生事”说2金圣叹提出史传和小说在本质特性上有着不同,一个是“以文运事”,一个是“因文生事”在《读第五才子书法》中,他说某尝道《水浒》胜似《史记》,人都不肯信,殊不知某却不是乱说《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事;因文生事却不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我 根据这段文字描述,阐释小说的虚构特质中的“因文生事”以上两题的答案相同,均为小说是“因文生事”,其所写之“事”全是出于美文的需要而虚构出来的,它可真可假,可以是历史的事实也可以是作家在概括生活材料的基础上发明创造出来的小说的虚构特质可以从“因文生事”中的“文”和“事”两点来谈先说“事”小说所写之事属于艺术真实的范畴,它不同于历史真实,艺术真实要求作者根据主题、结构、人物形象等的需要,遵循艺术创作规律,发挥作家的主观能动性去虚构和编织故事情节这是第一层意思事为虚构;再说第二层意思,即事为文生小说的“事”是手段,“文”是目的,作者的虚构之“事”实际上是为审美之“文”服务的《文论专题》课程教学辅导1孔子与“兴观群怨”说 儒家文论是我国最早出现的文艺思想,其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题 儒家文论的代表人物是孔子(公元前551~479),他是中国古代最早的伟大思想家、教育家,儒家学派的创始人同时又是一位著名的文艺理论批评家,很可能也是世界上第一位重要的文论家,因为他比西方文论的鼻祖柏拉图(公元前427~374)和亚里斯多德(公元前384~322)都要早些孔子的文论主要体现在《论语》一书中,其重点,是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养,为国家的政治教化服务,并且也能很好地服务他这种文艺思想,被儒家后学们概括发挥成“诗教”说“孔子曰‘入其国,其教可知也,其为人也温柔敦厚,诗教也’”(《礼记·经解》)这种功利性的诗学观、文艺观,对其后两千多年的中国文论影响至深,可以说一直波及到今天 在“诗教”的核心思想指导下,孔子对以诗歌为主的文学非常重视,提出了一系列著名的文学理论批评观点,包括著名的“思无邪”说、“尽善尽美”说和“兴观群怨”说㈠文艺与道德修养的关系子曰“兴於诗,立於礼,成於乐”孔子说“修身当先学诗,立身则要学礼,人性完善依靠音乐的陶冶”看到了诗与乐的教化作用,但忽视其审美作用㈡文艺与政治、外交活动的关系子曰“诵《诗》三百,授之以政,不达;使於四方,不能专对;虽多,亦奚以为?”孔子说“熟读《诗》三百篇,叫他去从政做官治理百姓,却不能通达行政;叫他出使四方各国,却不能切当地赋诗应对;这样,就是诗读得再多,又有什么用呢?”阐明了诗在当时的内政外交中的重要意义㈢确立了文学批评的标准
1、子曰“《诗》三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’”孔子说“《诗》三百篇,用一句话概括它,可以说‘思想内容没有邪曲的东西’”(李泽厚解为“不虚假”,据《朱注》程子曰思无邪者,诚也)这就是“思无邪”说“思无邪”的批评标准从艺术上说,就是提倡一种“中和”之美《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词),而且与音乐有紧密的关系因此,从音乐上讲,“思无邪”就是提倡音乐的乐曲,要中正平和,要“乐而不淫,哀而不伤”;从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露
2、子曰“《关雎》,乐而不淫,哀而不伤”孔子说“《关雎》这首诗,抒发快乐的感情,但不过分,抒发哀怨的感情,但不悲伤”艺术上主张“中和”之美
3、子谓《韶》,“尽美矣,又尽善也”;谓《武》,“尽美矣,未尽善也”孔子谈到《韶》乐时说,“美到极点了,好到极点了”;谈到《武》乐时说,“美到极点了,但还不够好”这就是“尽善尽美”说“尽善尽美”说要求文艺作品“尽善尽美”,这是孔子文艺思想的审美特征但到底什么样才叫“尽善尽美”呢?孔子还说过的另一句话很重要,就是《论语·为政》篇的“子曰《诗》三百,一言以蔽之,曰思无邪”“思无邪”从艺术方面看,就是提倡一种“中和”之美从音乐上讲,中和是一种中正平和的乐曲,也即儒家传统雅乐的主要美学特征从文学作品来说,它要求从思想内容到文学语言,都不要过于激烈,应当尽量做到委婉曲折,而不要过于直露㈣明确了文学的社会作用子曰“小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名” ——《论语·阳货》孔子说“年青人为什么不学习《诗》呢?《诗》可以触发人们的感情志意,可以考察社会政治和人心的得失,可以团结人,可以抒发怨愤不平;近可以侍奉父母,远可以侍奉国君;还可以多认识鸟兽草木的名称”这就是“兴观群怨”说“兴观群怨”说,用现代的话简单地讲兴,就是说诗歌有感发人的精神的作用,可以引起人的联想;观,就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失;群,就是说诗歌可以使人们交流感情,达到和谐,起到团结人的作用;怨,就是说诗歌可以干预现实,批判黑暗的社会和不良的政治“兴观群怨”说对文学的审美作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面的作用给予了充分肯定孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头,对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响㈤论述了文学的内容和形式的关系
1、子曰“辞达而已矣”孔子说“(说话、写文章)言语能够表达意思就行了”“辞达”主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容,不必要徒事与内容无关的文饰但并不是说文学作品不要文饰,孔子还说过言之无文,行而不远(《左传·襄公二十五年》引),可以说明孔子认为一定的文饰,还是必要的
2、子曰“质胜文则野,文胜质则史文质彬彬,然後君子”孔子说“质朴胜过文采,就显得粗野,文采胜过质朴,就显得虚浮文采和质朴兼备,然后才能成为君子”与“辞达”说相联系的是孔子的文质说,他说“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”(《论语·雍也》)即认为文与质要兼美孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中,即是要求文学作品的内容与形式的完美统一,文采与质朴的相得益彰孔子的“辞达”说和文质说要求文学作品内容与形式的完美统一㈥论雅乐与郑声子曰“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者”孔子说“我厌恶紫色夺去了朱色的地位,厌恶郑国的乐曲破坏了典雅的乐曲,厌恶能说会道的人颠覆了国家”其崇尚雅正的思想是儒家文论的基本观点《文论专题》课程教学辅导2庄子与“言不尽意”说 道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想,以庄子为代表老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少,但他们的文艺美学思想是确乎存在的,而且相当深刻、精辟,对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题 庄子文论主要有下列三个思想 ㈠“大美”、“天籁”、“天乐”说 首先,从大的美学思想上说,庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的,具有至高无上的美
1、天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说圣人者,原天地之美,而达万物之理是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也 ——《庄子·知北游》天地有伟大的美德但无言无语,四时有显明的规律但不议不论,万物有生成的道理却无须解释圣人探究天地的美德,通达万物的情理因此至德之人静处无为,伟大圣人不妄自造作,这是说他们在向天地看齐啊朴素,而天下莫能与之争美 ——《庄子·天道》纯朴归真,那么普天下便没有人能和他比美“大美”就是最全最完整最高境界之美,“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美这种美学思想具体运用到文艺批评上,庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说
2、汝闻人籁而未闻地籁,汝闻地籁而未闻天籁夫!……地籁则众窍是已,人籁则比竹是已,敢问天籁?……夫(天籁者)吹万不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其谁邪? ——《庄子·齐物论》南郭子綦凭靠几案坐着,仰首向天轻轻地吐着气,那木然的样子真好像精神脱离了躯体他的弟子颜成子游待立在他的身前,说“怎么啦?真可以使躯体像干枯的木头,使心灵像死灭的灰烬吗?眼下靠着几案的,可不是以往那个凭靠几案的人哪!”子綦说“颜偃啊,你同的不是很好吗!刚才我巴经没有了自己,你知道吗?你听到‘人籁’的音响,还没有听见过‘地籁’的音响吧?或许你听见过‘地籁’的音响,却没有听见过‘天籁”的音响吧?”子游说“学生冒昧请问这其中的真意”子綦说“茫茫大地吐发出夹的气,它的名字就叫做风它要么不发作,一发作千千万万的孔窍便都会怒吼起来你难道没有听过那长风呼啸的声音吗?那高山峻岭陡峭峥嵘,百围大树上的窍穴,有的像鼻孔,有的像嘴巴,有的像耳朵,有的像长颈的酒钟,有的像圆口的杯盘,有的像浅浅的碓臼,有的像深深的水池,有的像浅浅的泥坑;那发出的万种声响,有的像湍流激荡,有的像烈火呼啸,有的像大声叱呵,有的像轻轻抽泣,有的像放声叫喊,有的像痛苦嚎啕,有的像欢笑,有的像哀叹真是此呼彼应,就像前唱‘嗬嘿’,后喊‘哎哟’,清风徐徐小和,长风呼呼便有猛烈反响迅猛的暴风一旦停歇,万般窍穴也就寂然无声,不过你岂不见那草还在摇树还在晃吗?”子游说“看来,‘地籁’就是这各种孔窍了,‘人籁’就是那笙箫之类的乐器了,那么请间‘天籁’又是什么吧?”子綦说“那天籁,尽管吹出的声音有万般不同,但都是发其自身,出于自然,发动者还有谁呢?”与人和者,谓之人乐;与天和者,谓之天乐——《庄子·天道》 明了天地德性,这就可称作最大的根本最大的宗原,便是与天和谐的境界能使天下均平调协,便是与人和谐的境界与人相和谐的境界,称之为人乐;与天相和谐的境界,称之为天乐庄子说“我的大宗师啊,我的大宗师啊!您调和万物却不是为了义,您恩泽延及万代却不是为了仁,您比远古还长久却不是为了寿,您覆载天也,赋予万物形貌却不是为了巧边就叫做天乐 所谓“人籁”,是指人工演奏、演唱的音乐,它是有很大局限性的;所谓“地籁”,是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响,它比“人籁”高级一些,但也还是要有所凭藉;而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下,天所发出的“自鸣”之音这是档次最高的文艺,也即“与天和者”的“天乐”这种说法听起来过于玄虚,实际上包含的美学理论非常深刻,它明显是从老子的“大音希声,大象无形”理论命题引发出来,但作了精彩的发挥,从而形成为道家文论的核心思想㈡“言不尽意”和“得意忘言”说 “言”和“意”的关系,即人的语言和心意之间的关系问题,长久以来一直是中国文学理论批评中的热门话题具体到艺术和审美上来,作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意?古今多数派文论家的观点是言不尽意这一文学思想的源头,可以追溯到庄子
1、“言不尽意”说世之所贵道者,书也,书不过语,语有贵也语之所贵者,意也,意有所随意之所随者,不可以言传也 ——《庄子·天道》世人所看重称道的是书书不过是记载的言语,言语自有它的珍贵之处言语可珍贵的是意义,意义自有旨趣相随意义所所伴随的旨趣,是不能用言语来传达的 可以言论者,物之粗也;可以意致者,物之精也;言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗也 ——《庄子·秋水》所谓精细与粗大,仅限于有形的物体;至子没有形体的东西,数字概念是无法分辫它们的;无法围量的东西,不能用数字来将它们彻底计算可以用言语来表述的,只是事物的粗浅所在;可以用意念加以想象的,则是事物的精微所在言语无法表述,意念也不能体察想象的东西,那就不在粗大与精细的范围之内了庄子在这两段话中都谈到两层意思第一层是“言”和“意”的关系,第二层是“意”和“道”的关系(“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深微玄虚之“道”)庄子认为,认识主体的人在体认和把握深微之“道”时,语言和心意是有很大差别的,心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”,但毕竟可以把握到一些细微之处,即其“精”者;而“言”和记录言的“书”,则充其量也只能得其“粗”者,因此虽圣贤之文章著作(“书”)也只能是“糟粕”而已,理应鄙弃之庄子这一看似偏激荒唐之论,其实蕴涵着非常精辟的合理内核,即人的言论和书籍(当然也包括文学作品)在表达丰富复杂的心意时是并不称职的,只不过是蹩脚的工具罢了这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头
2、“得意忘言”说庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说 筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言吾安得夫忘言之人而与之言哉! ——《庄子·外物》 竹笼是用来捕鱼的,捕到了鱼,就会忘了竹笼;兔网是用来捉兔子的,捉到了兔子,就会忘了兔网;语言是用来表达意义的,掌握了(语言所表达的)意义,就会忘了语言我怎么能寻找到忘掉言语的人而跟他谈一谈呢!这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的,主张接受者大可不必太看重“言”,应该只将其当作获得“意”的工具即可,这和上述“言不尽意”之论相统一这一“得意忘言”论启迪了文学作品要求含蓄,有回味,追求“味外之旨”的理论,对后世的文学创作和批评产生了十分深远的影响魏晋以后,逐渐形成中国古代文学“意在言外”的传统,并且为以后的意境说的产生和发展奠定了理论基础《庄子》书中强调“意”是“不可以言传”的,其中一些讲出神入化的技艺的故事,如“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”等都说明言不能尽传意的道理《庄子》认为文字语言都是有局限性的,不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来,这就是所谓“言不尽意”既然“言不尽意”,那么,相比于意来,言就不是最重要的了,故《庄子·外物》篇说“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌,蹄者所以在兔,得兔而忘蹄,言者所以在意,得意而忘言”这就是所谓“得意忘言”那么,作为文学作品,就要求含蓄蕴藉,有回味,特别是诗歌创作,就要以少总多,追求“味外之旨”、“言外之意”“言不尽意”、“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统,为意境说的产生和发展奠定了理论基础 《文论专题》课程教学辅导3刘勰与“通变”说从东汉末年开始,儒学逐渐衰落,玄学应运而兴所谓玄学,实际上主要是老庄道家思想的发展和流变,体现在文学理论批评上尤其是如此因此可以说,魏晋南北朝时期的文学思想,是由道家思想占据主导地位例如,这一时期的许多文论家都极力推崇自然清新之美,都倾心于探讨文学的内部规律,都注重研究文学的审美特征等等,这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观首先,文学创作主题的变化汉代由于受经学的影响,文学成为宣传儒家礼教的工具,文学创作的主题大都以政治教化和美刺讽谏为中心到汉末魏初,逐渐转变为以写个人悲欢遭际为主了,着重抒发个人喜怒哀乐之情,描写个人的曲折经历,以及对动乱现实的深沉感慨从表现社会政治主题到刻画个人内心世界,这是一个重大的变化其次,文学思想的变化创作上的这种变化,反映在文学思想上就是从“言志”到“缘情”的变化“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素,在理论上认识到文学创作是在抒情中言志的特点,但是,这种“情”只能是符合“礼义”之情,这种“志”也在儒家政教怀抱的范围而魏晋南北朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚自由地抒发自己的感情,不再囿于儒家政教怀抱的“志”,而自由地表现自己的愿望与要求再次,对创作个性的强调与上述文学创作主题与文学思想变化相适应,这一时期在文学创作和文学理论批评中,特别重视要体现作家特殊的创作个性从文学创作看,曹操的诗歌古直悲凉,曹丕的诗歌缠绵悱恻,曹植的诗歌慷概多气在儒家思想占统治地位的经学时代,人们的个性往往是受到压抑的文学要为封建礼教服务,达到“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的目的,只能表现“天理”而不能描写“人欲”这一时期文学创作中对创作个性的高度重视,正是当时社会思潮的反映第四,重视对文学创作本身特点和规律的研究鲁迅先生说当时是一个“为艺术而艺术”的时代对文学的审美特征提出了更高的要求 不过,就这一时期所留下来的一些主要文论著作看,也都不排斥儒家的文学思想,他们往往是在论说文学的外部规律时,认同儒家文论的路数;而在阐释文学的内部规律时,则主要是承袭道家文论的衣钵诸如西晋陆机的《文赋》、南朝刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等大都是这样也就是说,魏晋南北朝时期的文学理论批评,总特点基本上是儒道结合,外儒内道,而以道为主当然,这一时期的文论家们很有水平,他们并不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、道两家的文论资料,而是在前人基础上作出了许多深刻的精辟的阐发,从而形成了自家的理论特色,甚至构建起了自己完整的文学理论体系他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考,例如关于文学的根本性质问题,关于文学的审美特征问题,文学创作的内在规律问题,作品的艺术风格问题,文学的体裁种类问题等等他们在阐述自己的文学理论时,提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题,诸如“文气”说、“缘情绮靡”说、“神思”、“意象”、“体性”、“风骨”、“通变”“定势”、“隐秀”、“物色”、“知音”、“直寻”、“滋味”、“声律”等等 刘勰(字彦和,465?—532?)不但是南北朝时期,而且也是整个中国古代文论史上最杰出最伟大的文学理论家他所撰写的《文心雕龙》一书,多方面地总结了前人关于文章写作和文学创作的经验,同时最广泛地汲取了前人的文学和美学思想,从而构筑成了中国文论史上最全面、最系统的文学理论体系并且,这部著作在世界文论史和美学史上,也占有相当重要的地位,这已经是中外学者们的共识例如,鲁迅先生就曾把《文心雕龙》和西方美学的奠基之作——亚里斯多德的《诗学》相提并论,共誉为世界文论的楷模东则有刘彦和之《文心》,西则有亚里斯多德之《诗学》,解析神质,苞举洪纤,开源发流,为世楷式 ——鲁迅《诗论题记》 又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生也说 《文心雕龙》规模宏大,体制详备,是中国文学批评史上了不起的杰作在西欧早期的古典文艺理论中,如亚里斯多德的文艺理论,就没有《龙》著那样的系统性 ——兴膳宏《文心雕龙在日本》㈠《文心雕龙》构成《文心雕龙》全书由50篇论文组成,共约37000字根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍,以及我们披卷可见的实际情况,这部著作确实有着严密的内在理论体系1)、前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》,是全书的总论,即刘勰自己所说的“文之枢纽(关键)”;2)、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》,是20篇文体分论,即刘勰自己所谓的“论文叙笔”;3)、从第26篇《神思》,到第49篇《程器》,是专论各种文学思想,包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等;4)、最后第50篇《序志》,相当于全书的序言 ㈡重要文论观点《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富,理论难点也多我们只能选取其中几个问题来讲解和学习
1、“原道”说即文学的本质论这是刘勰关于文学的根本性质的理论,集中体现在全书第一篇《原道》,特别是《原道》的开篇第一大段,精彩地论述了这个文学理论中的重大问题文之为德也大矣,与天地并生者何哉!夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形;此盖道之文也仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣;惟人参之,性灵所钟,是谓三才为五行之秀,实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也傍及万品,动植皆文,龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇;夫岂外饰,盖自然耳至于林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽;故形立则章成矣,声发则文生矣夫以无识之物,郁然有彩,有心之器,其无文欤!“文”作为规律的体现多普遍!一有天地就有文了,这话怎讲呢?从混沌初开,天地形成之后,日月便如双璧,高悬在天,光芒四射;山川便如锦绣,分布在地,条理分明这大概便是体现着自然之道的文了仰观天上呈现着美丽的景色,俯视地上饱和着绚烂的风光,可以知道天地高下的位置是确定了的,构成这宇宙的两种主体已经产生了后来加上了集中表现了聪明才智的人,与天地并列为三,便叫做三才人是万物的精英,是天地的核心产生了这作为天地核心的人类,便创造了语言;创造了语言,便出现了文学这是自然的道理推而至于万物,无论动物植物,都有其光彩龙凤凭着鲜艳的麟羽呈现着瑞色,虎豹凭着斑斓的文采构成了英姿云霞的设色,其美妙超过了画家的点染;草木的开花,其奇丽不必依靠织锦工人的加工这些难道是人为的粉饰么?只是自然的文采罢了至于林中万籁所构成的音响,好像竽瑟相应;泉石冲击所发出的韵律,有如钟罄相和所以具备了形体,便构成了纹理,发出了声响,便谱成了韵律无知的无知的物类,尚且斐然成章,有感情的人类,难道就偏偏无文吗? 这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说以这段话为主,刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质,这就是,从终极意义上说,包括文学在内的所有人文,和天文、地文、以及宇宙万物之文一样,统统都是最深层的事物的本体大“道”之文,也就是“道”的具体表现形态注意“道”和“文”都有广义和狭义两种含义广义的道宇宙万物内在的普遍自然规律——广义的文宇宙万物的表现形式狭义的道儒家的社会政治之道——狭义的文即“人文”,用语言文字来表达的文章刘勰认为儒家的社会政治之道,是作为普遍自然规律的哲理之道的体现,人文作为道的体现,和广义的天地万物之文是一致的(关于这里所谓的“道”的内涵,非常复杂,请参看教材和参考教材)
2、“神思”说是《文心雕龙》创作论之首篇 古人云“形在江海之上,心存魏阙之下”神思之谓也文之思也,其神远矣故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色其思理之致乎故思理为妙,神与物游,神居胸臆,而志气统其关键物沿耳目,而辞令管其枢机枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神;积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞;然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤此盖驭文之首术,谋篇之大端夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形;登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始何则意翻空而易奇,言征实而难巧也是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里;或理在方寸,而求之域表,或义在咫尺,而思隔山河是以秉心养术,无务苦虑,含章司契,不必劳情也古人说“身虽隐居在江湖之上,心思却在朝廷之中”这就叫做想像活动文章的构思活动,想像是很广阔的作者静静地思索时,思路就会想到千年以前的历史;当他悄悄地改变脸部表情时,视线好像看到了万里以外的情景;呤咏之间,耳边好像听到珠玉相碰一样悦耳的声音;凝想之时,眼前好像呈现出风云变幻的景色这就是构思时想像活动所得到的成果!所以构思的妙用,能使作者的主观精神与外界物像紧密结合,一起活动精神蕴藏在内心,受思想感情的支配;物像反映到耳目中来,靠语言来表现如果文辞通畅,那么事物的形象就可以得到明确的反映;如果思路受到阻塞,那么精神就不集中了所以在构思的时候,重要的是清虚和宁静,使内心畅通,精神净化平时还要如同储藏珍宝一样积累知识,学会辨明事理来增强才智,加强研究观察,透彻了解事物,训练情致,恰切地运用文辞然后使通晓奥妙之理的头脑,依声按律来进行写作这正如一个有独到见解的工匠,根据想像中的形象而运用工具一样这是写作的主要方法,也是谋篇布局的重要方面在构思开始的时候,各种意念都涌上心头,要使抽象的概念具体化,把无形的事物刻划出来作者想像登山,心里便充满着高山的景色;想像观海,胸中便洋溢着大海的风光,不管才华多少,他的构思都将与风云一样驰骋刚提笔撰文,真是气势百倍,等到文章写成后,比预想的打个对折,为什么会有这种现象呢?因为想像可以自由驰骋,容易想得出奇,语言却比较实在,不易见巧可见意象受思想的支配,语言受意象的支配三者密切结合就天衣无缝,否则就远隔千里有时道理就在自己心里,却到域外去寻找;有时意义就在眼前,却又象远隔山河所以,要训练思维,锻炼技巧,不要苦思冥想有了一定的文采,又掌握好写作规律,就不必劳苦自己的心思了《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首,重点论述了
①艺术思维中的想像问题提出了“思理为妙,神与物游”(所以构思的妙用,能使作者的主观精神与外界物像紧密结合,一起活动)的创作观
②志气和辞令在想像活动中的作用,即想像活动的动因和结果
③思维和语言的非对应关系方其搦翰,气倍辞前,暨乎篇成,半折心始何则意翻空而易奇,言征实而难巧也刚提笔撰文,真是气势百倍,等到文章写成后,比预想的打个对折,为什么会有这种现象呢?因为想像可以自由驰骋,容易想得出奇,语言却比较实在,不易见巧
3、“体性”说 夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣故辞理庸俊,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面若总其归涂,则数穷八体一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,门曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡典雅者,镕式经诰,方轨儒门者也远奥者,馥采典文,经理玄宗者也精约者,核5字省句,剖析毫厘者也显附者,辞直义畅,切理厌心者也繁缛者,博喻醲采,炜烨枝派者也壮丽者,高论宏裁,卓烁异采者也新奇者,摈古竞今,危侧趣诡者也轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也故雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖,文辞根叶,苑囿其中矣若夫八体屡迁,功以学成,才力居中,肇自血气;气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性感情激动了,就要形之于语言,道理叙述出来便会形成文章这就是从隐蔽到明显、内外相符啊不过,人的才干有平庸和杰出之分,气质有刚强和柔和之别,学识有浅薄与深刻的差异,习染有典雅和庸俗的不同所有这些,都是为性情所熔铸,因陶冶习染而酿成所以文学作品便象是云气和波涛那样变化多端,从而出现各种各样的风格因此,文辞和思理的平庸或杰出,不会背离作家的才华;风格、趣味的刚健、柔和,不能违背作家的气质;事理和义理的深浅,从未听说可以离开一个人的学识;体制的雅正和浮靡,也很少违反各自的习染所有文章都一本作者的性情作品风格的差异,就象作家不同的面目一样如果归纳才、气、学、习交互为用的结果,就可以全部包括在八种格式之中第一是典雅,第二是远奥,第三是精约,第四是显附,第五是繁缛,第六是壮丽,第七是新奇,第八是轻靡典雅,就是取法古代经典,仿效儒家的作品远奥,就是文辞深奥而曲折,以玄学为归依的精约,就是语言简练,分析深入的显附,就是文辞直截了当,内容晓畅平易,切合事理,令人信服的繁缛,就是比喻众多,富有文采,光彩闪耀,错综复杂的壮丽,就是议论高超,体制宏伟,有特异光辉的新奇,就是排斥异统,标新立异,破坏正确法则而流于怪诞的轻靡,就是语言浮华,内容浅薄,虚飘朦胧,沉溺于世俗不良文风的因此,典雅与奇异相反,深奥与明朗有别,繁冗与简约相违,雄壮与轻浮背离文章内容和形式的风格特点,就都包括在这里了在《体性》篇中,刘勰涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系
①文学作品的体与性之间有着必然的内在联系夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也感情激动了,就要形之于语言,道理叙述出来便会形成文章这就是从隐蔽到明显、内外相符啊“体”有两层意思,一是指体裁形式,如诗、赋、赞、颂等不同体裁;二是指文学作品的风格特点“性”是指作家的才能和个性文学作品的体与性之间有必然的内在联系
②作家个性形成有四个方面的因素,即才、气、学、习然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣人的才干有平庸和杰出之分,气质有刚强和柔和之别,学识有浅薄与深刻的差异,习染有典雅和庸俗的不同所有这些,都是为性情所熔铸,因陶冶习染而酿成所以文学作品便象是云气和波涛那样变化多端,从而出现各种各样的风格至于个性的形成;刘勰提出有四个方面的因素;才、气、学、习才,才与气是先天的,才指作家才能;气,指作家的气质个性;学和习是后天的,学指作家的学识,习指作家的学习刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上对先天禀赋和后天培养,刘勰能够兼顾而不偏废这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步
③文学作品风格的多样化,正是作家个性才能各不相同形成的必然结果故辞理庸俊,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面因此,文辞和思理的平庸或杰出,不会背离作家的才华;风格、趣味的刚健、柔和,不能违背作家的气质;事理和义理的深浅,从未听说可以离开一个人的学识;体制的雅正和浮靡,也很少违反各自的习染所有文章都一本作者的性情作品风格的差异,就象作家不同的面目一样文学作品风格的多样化,正是因为作家个性各有不同反之,“文如其人”正是风格与人格的统一
④把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型,并两两相对把对风格的研究推向深入
4、“风骨”说 诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也;思不环周,牵课乏气,则无风之验也《诗经》包含有六种体例,其中居首要地位的就是风这是教育、感化的源泉,是诗人感情、气质的依据悲伤怅恨,需要抒情,就一定得从风出发;思索沉呤,要用语言表达,就没有比骨更重要的了语言依存于骨骼一样的思想内容,就好象身体的支撑要靠着骨架子;作品中的感情,也包含着长风一般的力量,正如人的形骸里面运行着血气但也要语言运用得准确,文章的骨骼才撑得起来;有充沛的感情和崇高的气质,文章的风力才能清越骏发如果辞藻华瞻,但风骨萎靡,那么文采的呈现,便失却了它的鲜艳;声律的讲求,便显得软弱无力了因此构思为文,布局谋篇,必须尽量保持崇高的气质风骨果然刚健,作品才能光辉灿烂,万古常新它对文学创作的作用,正如高飞远扬的鸟儿之使用翅膀凡是骨髓凝炼的,语言的表达就必然精妙;风力深厚的,感情的抒发就必然显豁文字锤炼,确切难移,声律安排,厚重而不壅滞,这就是风骨的功力了如果内容贫乏,语言臃肿,驳杂不纯,没有中心,那就是没有骨骼的症候了;如果是文思不畅,感情枯竭,毫无生气,那就是没有风力的迹象了刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论风骨,是刘勰文学批评中的重要概念,对后世文学产生了深远影响“风骨”的内涵,说法纷纭,现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说“风即文意,骨即文辞”教材认为风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情;而骨则当是一种精要劲健的语言表达“风”和“骨”是相辅相成的,无“风”则无“骨”,“风”和“骨”不可能单独存在从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌“风骨”说对后人产生了深远的影响后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风
5、“通变”说《通变》是《文心雕龙》的重要论题之一所谓“通变”,也就是本篇“参伍因革”、《明诗》篇“体有因革”的“因革”之意,和今天所说的继承与革新大体相近,但有很大的局限性刘勰认识到“文律运周,日新其业变则其一作“可”久,通则不乏”这是对的写作方法不断发展变化着,只有善于革新才能持久,善于继承才不贫乏又说掌握了“通变之术”,就可“骋无穷之路,饮不竭之源”对照上引二句可见,能“骋无穷之路”,就是“变则其久”;能“饮不竭之源”,就是“通则不乏”从“通”与“变”的关系上看,从文学创作必须既有所继承、又有所革新的基本原理上看,刘勰对这个问题是有所认识的文学创作没有发展变新,当然只能回骤于庭间,不可能骋“万里之逸步”另一方面,如果不学习古来大量优秀作品,只凭新创,自然要困于贫乏刘勰强调继承前人有如“饮不竭之源”,虽是夸张的说法,也确有一定道理至于能够“通”、“变”并重,不失之于偏颇,更是刘勰论文的精到处问题在于他主张“通”的“不竭之源”是什么,要“变”的具体内容是什么其基本观点就是夫设文之体有常,变文之数无方何以明其然耶凡诗、赋、书、记,名理相囡,此有常之体也;文辞气力,通变则久,此无方之数也名理有常,体必资于故实;通变无方,数必酌于新声刘勰认为诗、赋、书、记等各种文体的名称及其基本写作原理,是固定不变的,因此要继承前人;至于文辞气力等表现方法方面的问题,变化无穷,就必须有新的发展由此可见,他不仅认为要继承和革新的,主要是一些形式技巧问题,且形式技巧的范围,他的理解也是很有限的“诗、赋、书、记”固然是举例而言,但它最多只能概括一切文体的写作特点把要继承的面限定得如此狭窄,显然和他所说的“不竭之源”是不相称的至于应当革新和发展的,即使“文辞气力”四字能概括一切写作技巧,刘勰的认识还是远远不够的刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的,有一定的连续性和继承性,但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的,故文学的会通也是永无止境的文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力《通变》篇总结了从远古到刘宋的文学演变趋势,认为从“质”到“丽”到“讹”,偏离了正确的文学传统他要求文学创作在“宗经”的基础上回到文质相称、衔华佩实的正道上来刘勰的通变说既非简单地追求新变,也非盲目地追求复古,而是要求在继承的基础上创新,它对于纠正齐梁文风,指明文学正确的发展方向具有重大意义《文论专题》课程教学辅导4司空图“韵味说” 1.司空图简介 司空图(837-908),晚唐著名诗人,诗歌理论家字表圣,河中虞乡(今山西永济)人咸通十年
(869)进士曾为宣歙观察史幕僚,招为殿中侍御史,后累迁礼部员外郎、郎中广明元年
(880)黄巢入长安,先陷其中,后逃归河中乱平,迁中书舍人后辞官归隐于中条山王官谷,屡招不应天佑四年
(907),朱全忠篡唐,司空图伤之,遂绝世而死司空图除诗文为晚唐佼佼者外,还是著名的诗歌理论家最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论,提出了著名的“思与境偕”说、“韵味”说、“四外”说等,对诗歌意境理论进行了深入的研究与探讨,影响深远
1.《与李生论诗书》 【原文】文之难,而诗之尤难,古今之喻多矣,而愚以為辨于味,而后可以言诗也江岭之南,凡足資于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹺,非不咸也,止于咸而已华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳彼江岭之人,习之而不辨也,宜哉诗貫六義,則讽喻、抑扬、渟蓄、溫雅,皆在其间矣然直致所得,以格自奇前輩诸集,亦不专工于此,矧其下者耶!王右丞、韦苏州澄澹精致,格在其中,岂妨于遒举哉!贾浪仙诚有警句,视其全篇,意思殊馁,大抵附于蹇涩,方可致才,亦為体之不备也,矧其下者哉!噫!近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳 【注释】李生当指一位姓李的年轻人“文之难”二句意谓评论文章难,评论诗歌更难江岭之南指长江、五岭之南醯(xī)醋鹾(cuó)盐华之人意指中原之人渟蓄犹言含蓄矧况,况且王右丞指盛唐著名诗人王维,曾官至尚书右臣,故世称王右臣韦苏州指中唐著名诗人韦应物,曾任苏州刺史,故世称韦苏州澄澹精致意谓王维、韦应物的诗歌风格清雅淡远、精巧工致遒举:遒劲挺拔贾浪仙指中唐诗人贾岛贾岛,字阆仙,一作浪仙意思殊馁意谓贾岛诗内容贫乏蹇涩意谓滞涩、不顺畅贾岛作诗苦吟,故诗显得滞涩,不够流畅近而不浮意谓诗歌所咏为眼前事物而又能不肤浅远而不尽意谓诗歌所咏为远处事物而又能含蓄不尽 【译文】评论文很难,评论诗更难古今(评论诗歌)用了很多的比喻的说法,而我以为先要能辨别诗的味道然后才可以评论诗长江、五岭以南的人,大凡感到适口的东西调料,有醋和盐,像醋,不是不酸,不过仅仅是酸而已;像盐,不是不咸,不过仅仅是咸而已中原的人仅用醋和盐以调味,吃饭时是不用的,因为知道它们除酸、咸之外,缺乏醇美之味那些长江五岭之南的人,习惯了那种口味,因而分辨不清它们美味与否,这是当然的了诗贯穿着“六义”,因此讽谕、抑扬、含蕴、温雅都包含在其中了然而直接抒写(不加修饰)的结果,是风格独特奇异前辈诸人的诗集中,也不特别擅长此道,何况那些水平还在他们以下的人呢!王维、韦应物的诗清雅淡远、精巧工致,自成一格,难道妨碍他们作品风格遒劲挺拔吗?贾岛的作品确实有警句,但观其全篇,内容就显得特别贫乏空泛,大概是他是靠苦吟雕琢,才能显其才能,这也是他的诗体裁单调的缘由啊,更何况水平在他之下的人呢?唉!诗歌所咏为眼前事物而又能不肤浅,所咏为远处事物而又能含蓄不尽,然后才可以谈“韵外之致”啊 (文中提出把“味”作为诗歌审美的第一要义,强调咸酸之外的“醇美”之味这里的醇美之味就是指诗歌意境的特殊内涵正式提出影响深远的“韵味”说)
2.《与极浦书》 【原文】戴容州云“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也”象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也 愚近有《虞乡县楼》及《柏梯》二篇,诚非平生所得者然“官路好禽声,轩车驻晚程”,即虞乡入境可见也又“南楼山色秀,北路邑偏清”,假令作者复生,亦当以著题见许其《柏梯》之作,大抵亦然 【注释】极浦汪极,字极浦徽州歙县(今属安徽)人,司空图的友人戴容州指中唐诗人戴叔伦(732-789),字幼公,润州金坛(今江苏金坛市)人曾任容管(容州管内)经略使,故称戴容州蓝田日暖,良玉生烟蓝田(今属陕西)产美玉,在阳光照耀下,远望烟岚缭绕,近视则无,故曰“蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”象外之象,景外之景诗歌作品在表面的境象和景物描写之外还含蕴着多重的境象谭同谈题纪之作指纪实题咏的诗歌作品目击可图意谓眼前事物可以看得很清楚体势自别,不可废也意谓对于眼见之各种不同的事物景物应该分别用不同的体式,不可偏废愚自谦之词《虞乡县楼》及《柏梯》二篇司空图所作的两首诗,全篇已佚下引“官路好禽声,轩车驻晚程”和“南楼山色秀,北路邑偏清”两联均是《虞乡县楼》诗中之句著题犹谓切题见许犹言见称,得到称赞 【译文】戴叔伦说“诗人笔下的景物,就如同蓝田的美玉,被阳光照耀,而烟岚缭绕,但是那缠绕的烟岚只可远望,不可近观”“象外之象,景外之景”,难道是可以轻易谈说做到的吗?然而纪实题咏的作品,眼前的各种实景实事,清晰可见,(要描写它们)体式上自当有所分别,不可以废弃 我最近写了《虞乡县楼》和《柏梯》两首诗,实在不是我平生得意之作然而“官路好禽声,轩车驻晚程”两句,却是刚一入虞乡就可见到的又“南楼山色秀,北路邑偏清”,假设即使以前著名的作者复生,能够看到这两句,也会夸赞其切题至于《柏梯》这篇作品,大抵也是如此的 (文中提出了“象外之象,景外之景”的说法,加上在《与李生论诗书》中的“韵外之致”和“味外之旨”,就是所谓“四外”说“四外”是“韵味”说的具体内涵,可以说是对诗歌意境理论的深入而精密的论述,对后代有着深远的影响)
3.重要问题提要 1“思与境偕”说 在《与王驾评诗书》中,司空图提出“长于思与境偕,乃诗家之所尚者”这是讲意境的基本性质,“思”,可理解为创作中的神思,即艺术思维活动,侧重于创作主体的情志意趣活动;“境”,是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象“境”与“思”偕往,相互融会,这就构成了作品的意境世界这种意境论表述很清楚,并用“思与境偕”概言之,应是司空图独特的体会 2“韵味”说 对于诗歌意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,这就是“韵味”说他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说,但有发展变化什么是“韵味”的具体所指呢?那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”笼而言之,都是指丰富的醇美韵味 3“四外”说“四外”说,包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”,就是司空图“韵味”说的具体内容,笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析则可分三组,内涵略有不同“韵外之旨”,应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨”,则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外,还能让鉴赏者联想到,但又朦胧模糊的多重境象这种情致、理趣、境象,在作品中都是潜伏着的假存在,要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。