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中国古代文论选读 名词解释题1.孔子的“思无邪”说《论语·为政》篇说《诗》三百,一言以蔽之,曰思无邪提出了思无邪说思无邪的批评标准从艺术上说,就是提倡一种中和之美《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词),而且与音乐有紧密的关系因此,从音乐上讲,思无邪就是提倡音乐的乐曲,要中正平和,要乐而不淫,哀而不伤;从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露2.孔子的“兴观群怨”说兴、观、群、怨说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的,文中说子曰小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名用现代的话简单地说兴,就是说诗歌有感发人的精神的作用,可以引起人的联想;观,就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失;群,就是说诗歌可以使人们交流感情,达到和谐,起到团结人的作用;怨,就是说诗歌可以干预现实,批判黑暗的社会和不良的__孔子的兴、观、群、怨说对后世影响极大,成为后世文学批评的一个标准,影响了我国文学中现实主义传统的形成3.孔子的“辞达”说与“文质”说孔子说的“辞达而已矣”,从字面上说,当是说,写文章只要文辞能表达清楚意思就行了,不要片面地离开内容去追求形式的华丽但并不是说文学作品不要文饰,孔子还说过“言之无文,行而不远”,可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的,其目的还是为了更好地表现内容,并使它起到更大的作用《论语•雍也》记孔子说“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子”主张文采和内容要相互配合,相得益彰文学作品的内容与形式的关系问题,是中国文学批评史上的重要问题之一,在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用4.孟子的“以意逆志”说孟子的以意逆志和知人论世都是比较科学的文学批评方法孟子在《孟子·万章上》中说故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之提出了以意逆志说所谓以意逆志,就是说说诗者(即读者)要根据自己的历练、思想意志,去体验、理解__的作品,不要死扣字眼,也不要受拘束于词句,曲解甚至歪曲全篇的主旨孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的5.孟子的“知人论世”说知人论世说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也是尚友也其意思是说,读者阅读文学作品应该了解__的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在__的立场上,与__为友,体验__的思想感情,准确把握__的写作意图和正确理解作品的思想内涵知人论世说以意逆志说都是比较科学的文学批评方法孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的6.孟子的“养气”说孟子在《孟子·公孙丑上》中说我知言,我善养吾浩然之气提出了知言养气说孟子认为,必须首先使__具有内在的精神品格之美,养成浩然之气,才能写出美而正的言辞这里的养气当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格养气了,才能知言,即知道如何写出好作品这种思想影响到文学创作,就特别强调一个作家要从人格修养入手,培养自己崇高的道德品格知言养气说的气抓住了人的内在最本质的蕴涵,因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评,形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统,并引导作家从养气入手去指导创作,其影响都是积极的7.庄子的“虚静”和“物化”说虚静,最早是老子在《道德经》里提出致虚极,守静笃的说法,庄子继承发展了老子虚静的学说,认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态《庄子·大宗师》说堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘庄子的坐忘就是虚静,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一的境界庄子认为虚静必须在绝学弃智的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力才最为旺盛,才能创作出和造化天工完全一致的作品庄子的虚静说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的虚静说的影响庄子的物化说是与他的虚静说__的庄子认为虚静是认识道的途径和方法,是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态从创作主体来说,必须具备虚静的精神状态,这是能否创作合乎天然的艺术之关键而从创作主体和客体的关系来说必须要达到物化的状态什么是物化呢?在庄子看来,进入虚静状态之后,人抛弃了一切干扰和心理负担,就会忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感觉器官的束缚和局限,而达到认识上的大明作为创__来说,主体的人也似乎不存在了,主体的自然(天)和客体的自然(天)合而为一,这就是进入了物化的境界,这就叫做以天合天处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了8.庄子的和“得意忘言”说得意忘言是庄子对言义(即语言与思维)关系的看法《庄子·外物》篇说筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言提出了所谓得意忘言说在庄子看来,言是不能完全表达意思的,即言不尽意他说语之所贵者,意也意之所随者,不可以言传也(《天道》)庄子强调语言文字的局限性,指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来,这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况,但也有明星的局限性不过庄子的以言不尽意为根据的得意忘言说对文艺创作却影响深远文学作品要求含蓄,有回味,往往要求以少总多,追求味外之旨、言外之意,而庄子的得意忘言说,恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘这对文学理论和文学批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重意在言外的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础 1.司马迁的“发愤著书”说司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后,总结说《诗》三百,大氐贤圣发愤之所作也提出了发愤著书说司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理在中国古代文学史上,真正伟大的作品,大都是作家坚持自己的进步理想或正确的__主张,在遭到反动势力__后,为了____而坚持斗争、发愤著书的产物值得注意的是,司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤,而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹,也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处,有着公正的实录精神发愤著书说对后来韩愈的不平则鸣说、欧阳修的诗穷而后工说都有很大的影响2.《毛诗大序》的“讽谏”说 讽谏就是讽刺的意思,“讽谏是讽而谏,就是在讽刺之中包含着谏(劝说)的意思《毛诗大序》提出了讽谏说上以风化下,下以风刺上,言之者无罪,闻之者足以戒这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用老百姓可以用用文艺的形式对上层___进行批判,而且言之者无罪,闻之者足以戒,这就包含着一定的__因素它为后来进步的文学家用文学创作干预现实,批判______提供了理论依据,对文艺与现实的关系作了比较明确的论述3.《毛诗大序》的“诗六义”说《毛诗大序》提到诗有六义的说法诗有六义焉一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂教材的注释说风,指风教臣民百姓,并且可以表达臣民心声,讥刺上政赋,用作动词,指铺叙直说比,比喻兴,起的意思兼有发端和比喻的双重作用雅是正的意思颂,周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞题解只是笼统地说它(按,指《毛诗大序》)在解释风、雅的意义时,接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征,所谓以一国之事,系一人之本,言天下之事,形四方之风者,是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点也就是说,它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点4.《毛诗大序》的情志统一说情志统一说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点,文章里说诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗情动于中而形于言从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的,情与志是统一的情,是感情,志,是志意怀抱,但具体所指,根据文中的论述,当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法感情受到激发,就会发言成诗,而诗歌抒发这种感情,表达心中的志意《毛诗大序》强调诗歌吟咏情性,但在情志关系上,它更重在志这基本上是继承先秦诗言志的观点,但它正确地阐明了诗抒情言志的特点,说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了情志说对后来文学批评的影响很大,后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上5.王充的“疾虚妄”说王充提倡真实,__“虚妄”他认为一切文章和著作必须是真实的,坚决__荒诞不经的虚妄之作王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”,他坚决__“奇怪之语”、“虚妄之文”,批判“好谈论者增益事实,为美盛之语;用笔墨者,造生空文,为虚妄之传”(《论衡•对作》)王充认为有“真”才有美,而“真美”又是和“善”分不开的只有高度真实的文章和著作才是有益于世的而虚妄之作是必然毫无实用价值的王充强调文章的内容和形式必须统一,做到表里如一,内外相符,这就为文章的内容形式提出了标准,为文章做到文质彬彬指明了方向 第三讲魏晋南北朝
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二、名词解释题1.曹丕的文体说“四科”八体说曹丕提出四科八体说的文体论奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽他提出文体共有四科八种体裁的文章并且认为文体各有不同,风格也随之各异这当是最早提出的比较细致的文体论,也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段特别是诗赋欲丽,说明他已看到文学作为艺术的美学特征,对抒情文学的发展,有着特别深远的影响曹丕的《典论·论文》表明,魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代2.曹丕的“文气”说《典论·论文》提出了文以气为主的著名论断,他说文以气为主,气之情浊有体,不可力强而致……虽在父兄,不能以移子弟可以看出,这里的气,是由作家的不同个性所形成的,指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现文以气为主就是强调作品应当体现作家的特殊个性要求文章必须有鲜明的个性,而这种个性只能为作家个人所独有,虽在父兄,不能以移子弟这就说明了文章风格的多样性的原因后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文,当或多或少是受到了曹丕文以气为主说的影响3.《文赋》的文章“十体”说陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮碑披文以相质,诔缠绵而凄怆铭博约而温润,箴顿挫而清壮颂优游以彬蔚,论精微而朗畅奏平彻以闲雅,说炜晔而谲狂”他在此提出文章的十体说,比起曹丕的四科八体又细致了一些,同时指出了这十体文章各有不同的风格特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说,只讲诗“缘情”而不讲言志,实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性感情和形象反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步4《文赋》的“诗缘情而绮靡”说所谓诗缘情就是说诗歌是因情而发的,是为了抒发__的感情的,这比先秦和汉代的情志说又前进了一步,更加强调了情的成分这是魏晋时代文学自觉的重要表现陆机讲诗缘情而不讲言志,使诗从止乎礼义的束缚中解脱出来又讲赋体物而浏亮,体物就是要描绘事物的形象体物就是要描绘事物的形象“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象,说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步5.(《文心雕龙》的)“神思”说《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首,重点论述的是艺术思维中的想象问题他指出想象活动的特点——“思接千载”、“视通万里”,并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括;更重要的是他提出了“思理为妙,神与物游”的创作观更进一步,他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用,即分别是“统其关键”和“管其机枢”,这实际上是想象活动的始与终,或曰动因和结果值得注意的是,刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系,即所谓“方其搦管,气倍于前;暨乎篇成,半折心始何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也”这不仅是作家的才能所决定的,更是由语言的本性所决定的“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨,因此可以说,《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲(参见《中国历代文论精选》“刘勰《文心雕龙》选录”)(另一种说法)《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论《神思》中的“神思”是什么意思呢?“神思”就是心思心思是不受时间和空间的限制的,所以称之为“神”“文之思也,其神远矣”,就是说它可以超越时空的限制《神思》讲到了构思的整个过程,从构思前的准备工作,讲到构思时的想象,由想象构成意象,由意象到语言,由语言到声律,再到作品写成后的修改等等在文思酝酿中,首先必须是使创__处于虚静的精神状态,然后展开想象活动想象不受时空的限制,“固寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里”,这样的想象就可以做到“神与物游”怎样构思呢?《神思》篇的回答是“神与物游”所谓“神与物游”,就是要对外界的事物作虚静的观察,并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来,构成意象,形成文思;但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言,优美感人的文辞表达出来,写成文章当然在运用语言时,还应改注意声律,写成文章后还要进行必要的修改最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章6(《文心雕龙》的)“才、气、学、习”说刘勰说“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑”,指的就是作家个性形成的四个方面才、气、学、习才,指作家才能;气,指作家的气质个性学和习则指作家的学识和修养这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类才和气是先天的,各人因禀赋不同而各异;学和习则是后天的,是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地__着的作家的才气虽然有先天好坏的差别,但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想,是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步 7(《文心雕龙》的)“风骨”说刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论“风骨”的内涵,说法纷纭,现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说“风即文意,骨即文辞”教材认为风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情;而骨则当是一种精要劲健的语言表达但仔细体会刘勰所论,并__到以前所学的知识对于“风”的解释,“风”应该是抒__志的作品所具有的能化感人的艺术感染力,而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞“风”和“骨”是相辅相成的,无“风”则无“骨”,“风”和“骨”不可能单独存在从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌8钟嵘的“性情”说钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现,而人的感情的激动,乃是受现实生活的感触而产生的钟嵘所理解的“物”的内容,不仅有自然事物,而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容客观的现实生活内容,激发了诗人炽烈感情,于是才发而为诗歌钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识,这在当时是很不容易的陆机《文赋》中主要是讲自然事物,没有涉及到社会生活内容刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时,就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点,指出“文变染乎世情,而兴废系于时序”钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展,其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情,具有积极进步的社会内容9钟嵘的“自然英旨”说“直寻”说钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则,提出“自然英旨”说“自然英旨”说主要包括下面的内涵
(1)强调感情真挚诗歌既然主要是以抒情为主的,就应该感情真挚,不能有虚假的感情表现
(2)诗歌是抒发感情的,为了抒发真挚的感情,就应该__掉书袋(用典故)派和声律派,直以抒情为主,他说“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”“直寻”就是不假借用典用事,而是直接写景抒情“直寻”说是钟嵘文学思想的核心“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思10.钟嵘的“滋味”论钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味,只有“使味之者无极,闻之者动心的作品,才是“诗之至也”钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家要做到作品有深厚的“滋味”,钟嵘提出“诗有三义”说,认为要使诗有“滋味”,关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法怎样综合运用“三义”呢?“三义”中,他又将“兴”放在第一位,并使“三义”综合运用,这就突出了诗歌的艺术思维特征并且说“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”只有这样,才能写出有“滋味”的作品11钟嵘的“风骨”“风力”论钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干,又要“润之以丹彩”“风力”与“丹彩”兼备,才是最好的作品他在《诗品序》里论及建安文学时,怀着无限崇敬的笔触写道“降及建安,曹公父子,笃好斯文,平原兄弟,郁为文栋;刘桢、王粲,为其羽翼次有攀龙托凤,自至于属车者,盖将百计彬彬之盛,大备于时矣!”钟嵘强调“建安风力”,从他对“建安风力”的论述及所举的例子看,他为“风骨”(“风力”)树立这样一个标准它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征12.钟嵘的“诗有三义”说“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的“故诗有三义焉一曰兴,二曰比,三曰赋”“三义”具体所指是什么呢?文中接着说“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也”用现在的话说,钟嵘的“兴”,就是诗的语言要有言外之意,韵外之旨;“比”,就是写景叙事要寄托__自己的情志;“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言并且要综合运用这“三义”,即如他所说的,要“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心”,才是“诗之至也”,才是最有“滋味”的作品
三、
四、翻译题略第四讲隋唐五代
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二、名词解释题1.陈子昂的“兴寄”和“风骨”说陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容,言之有物,寄怀深远,因物喻志,托物寄情他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人,托物喻志,寄托自己对社会__的主张和见解,是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解陈子昂的风骨说,继承了前人的风骨论他的风骨内涵,根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨,晋宋莫传”的批评,应该就是指建安风力即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格,具有风清骨峻的特点亦即是“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品2.皎然的“取境”说皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况,这是诗歌创造中存在的实际情形有时灵感开通,就会“佳句纵横”、“宛如神助”,创作顺畅,就是“取境”之“易”的表现有时“取境”艰难“取境之时,须至难至险,始见奇句”这是“取境”之“难”的情况前者,陆机等已有相关论述,后者是却少有人触及,这是符合创作实情有时灵感不能畅开,构思当然艰苦,只有继之以苦思冥想,才能深入采掘,遴选意境他还认为“取境”时“至难至险”的作品写成之后,如果又能不露凿斧痕迹,“观其气貌,有似等闲,不思而得”,这才是文章“高手”3.韩愈的“气盛言宜”说韩愈在《答李翊书》中,提出了“气盛言宜”之论他说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也”“气盛”,是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质,一种人格境界,与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同“气盛”了,就能创造出“言宜”的文章,把“养气”与作文统一起来了特别要说明的是,韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧,而是力主在语言上要创新,对古人要“师其意,不师其辞”,要“惟陈言之务去”4.韩愈的“不平则鸣”说韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论他说“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然,有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有怀”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看,就是认为作家、诗人在不得志时,就会用创作的方法抒写自己的思想感,情表达自己的内心情志这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的但他更指出,只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”,也善“鸣”,他说“和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了5.白居易的“为时”“为事”说白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作,不为艺术而艺术他说过“总而言之,为君为臣为民为物为事而作,不为文而作也”(《新乐府序》)他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的,说“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义诗者,根情,苗言,华声,实义”不过强调的重点是“义”,有强烈的现实功利性他提出“文章合为时而著,歌诗合为事而作”(《与元九书》),提出了“为时”、“为事”而作的观点,明显继承传统儒家的诗文论思想所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难,揭示时政的弊端6.司空图的“思与境偕”说“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的“长于思与境偕,乃诗家之所尚者”这是讲意境的基本性质,“思”,可理解为创作中的神思,即艺术思维活动,侧重于创作主体的情志意趣活动;“境”,是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象“境”与“思”偕往,相互融会,这就构成了作品的意境世界这种意境论表述很清楚,并用“思与境偕”概言之,应是司空图独特的体会7.司空图的“韵味”说对于诗歌意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,就是“韵味”说他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说,但有发展变化什么是“韵味”的具体所指呢?那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”笼而言之,都是指丰富的醇美韵味8.司空图的“四外”说“四外”说,包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”,就是司空图“韵味”说的具体内容,笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析则可分三组,内涵略有不同“韵外之旨”,应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨”,则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外,还能让鉴赏者联想到,但又朦胧模糊的多重境象这种情致、理趣、境象,在作品中都是潜伏着的假存在,要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来
三、
四、翻译题略
五、 第五讲宋金元
一、填空题
二、名词解释题1.欧阳修的“诗穷而后工”说“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的,他认为“诗人少达而多穷”,“世所传诗者,多出于古__之辞也”,“愈穷则愈工”“诗穷而后工”,是说诗人在受到困险环境的磨砺,幽愤郁积于心时,方能写出精美的诗歌作品这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点,大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点__起来一是诗人因穷而“自放”,能与外界建立较纯粹的审美关系,于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情这是对前人思想的深入发展2.苏拭的“随物赋形”说苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质,讲求创作的自然天成就文而言,他要行文自然,__务奇求深和雕琢经营反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”,就是说根据事物本身自然地描绘出其形状,强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系就诗而言,推崇“苏李之天成,曹刘之自得,陶谢之超然”也是讲诗歌要自然天成,冥于造化3.苏轼的“远韵”说苏轼在《书黄子思诗集后》中明确提出“远韵”这一概念,“远韵”是“神似”的自然发展,言有尽而意无穷,在“超以象外”的无限时空中,给人留下无限的遐想与回味的余地,这就是“远韵”苏轼引用司空图论诗之语“梅止于酸盐止于咸;饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外”作为“远韵”的注脚苏轼对“远韵”的追求受到了司空图的影响4.苏轼的“枯淡”说在诗歌创作风格上,他推崇枯淡,意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣,是“外枯而中膏,似淡而实美”(《评韩柳诗》)“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集后》)5.李清照的词“别是—家”说李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说,力主严格区分词与诗的界线她认为两者区别主要在于诗、词声律要求不同诗的声律要求简单粗疏,而词的音律、乐律规则要求严格;如果说,诗要求语言的节奏美,则词不仅要求语言的节奏美,而且要求歌唱时的音乐美,__以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美6.严羽的“妙悟”说严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”,提出“妙悟”说他说“大抵禅道,惟在妙悟,诗道亦在妙悟”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心“妙悟”本是佛教禅宗词汇,本指主体对世间本体“空”的一种把握,《涅盘无名论》说“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”就诗而言,“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉,一种感悟他说“惟悟乃为当行,乃为本色”由于“悟有浅深”,各个诗人悟的深浅不同,因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成诸家体制的高下之别7.严羽的“兴趣”说“妙悟”是就诗歌创作主体而言,“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味8.严羽的诗有“别材”“别趣”说宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味,往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础,提出了“诗有别材、别趣”之说,批评__宋诗的这一倾向所谓“别材”,就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能,他以韩愈、孟浩然相比较,说明妙悟这样“别材”不同于学力韩愈学问高出孟浩然,但严羽却认为其诗远逊于孟,这就是“诗有别材,非关书也”的注释,所谓“别趣”,是就诗的审美特征讲的,这里的“趣”便是“兴趣”,便是“尚意兴而理在其中”,便是“兴致”,是一种理趣,而不是宋诗里充斥着的道理、性理9.张炎的“清空”说张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求《词源》中专设“清空”一节,可见其对“清空”的重视,其开篇即说“词要清空,不要质实清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧”什么是“清空”呢?从他对一些词人词作的评论看,主要有这样几个层面的内涵在构思上,想象要丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象要空灵透脱,而忌凡俗;由这些意象所构成的意象结构整体,构架要疏散空灵,不能筑造得太密太实这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别,使人读之,神观飞越,产生丰富的审美联想《词源》推崇姜夔词,如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等,都被推为清空,骚雅之作10.张炎的“意趣”说《词源》也专设了“意趣”一节,提出了“意趣”的审美要求“词以意为主,不要蹈袭前人语意”并说苏轼《水调歌头》(明月几时有)、《洞仙歌》(冰肌玉骨)、王安石《桂枝香》(登临送目)、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”,但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”从他的论述看,意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣但意趣有各种各样,张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣,其实它与诗论中的意境很有相同之处
三、
四、翻译题略
五、问答题第六讲明代
一、填空题
二、名词解释题
1、谢榛的“情景”说情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一他认为“诗乃模写情景之具”,“作诗本乎情景”他主张诗歌内在的情感深长,外在的景物要远大情景应融合,要做到“情景适会”(《四溟诗话》卷二)所以,所谓“情景适会”就是情景交融____做到“情景适会”呢?这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的在这种状态中,主体“思入杳冥”、“无我无物”,主客体之间就达到了完全的融合统一2.谢榛的“四格”说谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格,说“诗有四格曰兴,曰趣,曰意,曰理”(《诗家直说》卷二)从他所举的例子看,兴,就其为审美表现方式言,就是借他物以兴起主体的情感;趣,是就审美效果而言,指诗歌有生趣;意和理,则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言理属于理性的,是议论,是道理;意则既有感性色彩,又有理性成分,介于情理之间“四格”其实就是诗歌的四种审美类型,其对韵、兴、趣的重视,是与神韵、性灵说相通的3.李贽的“童心”说“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的所谓童心,即童子之心,即不含一丝一毫虚假的真心,是不受“道理”、“闻见”(指儒家的正统思想教条)熏染的心他认为童心是一切作品创作的源泉,最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准从这种观点出发,他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价,认为是“古今至文”李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的,并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头,对当时的文学理论和创作,尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响4.公安派的”性灵”说为了评击七子派的复古之风,公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号他在给他的弟弟中道(字小修)的诗集写序时说道“独抒性灵,不拘格套”,就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的,其唯一的标准就是真这这种观点的胸臆流出,不肯下笔提出了文学批评史上所称的“性灵”说所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击出于这一认识,他认为当代(指他所在的明代的当时)诗文不可能传世,而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类,由于是“真人”所唱之“真声”,或可流传,这就肯定了民歌的价值
三、
四、翻译题略
五、问答题 第七讲清代
一、填空题
二、名词解释题1.李渔的“立主脑”说李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文所谓“立主脑”,他说“古人作文一篇,定有一篇之主脑主脑非他,即__立言之本意也”而“传奇”(明清戏曲中的一种名称)的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节,即他所说的“此一人一事,即作传奇的主脑也”例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心__是重婚相府,这就是《琵琶记》之“主脑”其他众多人物和__都要围绕中心人物和中心__来展开,并为之服务2.王夫之的“情景”说王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍,缺一不可的他更进一步深入考察,提出诗歌中情景结合的方式有三种其一是“妙合无垠”,结合得天衣无缝,无法分别,这是最高境界;其二是“景中情”,在写景当中蕴涵着情;其三是“情中景”,在抒情过程中能让人感到有景物形象在总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美3.王夫之的“现量”说王夫之的“现量”说有三义现在义、现成义和显现真实义对诗歌创作来说,现量说的“现在”义,就是诗人主体置身于当下情境中,景是眼前的景,情是当下之景触发的情这也就是传统诗论所说的“即兴”现量说的“现成”义,指的是创作过程的自发性,所谓“一触即觉,不假思量计较”,描绘了审美心理的直觉特征,是说创作过程有其自身的运动规律,是超思维的,主体不能也不应该人为地强制这一自发过程现量说的“显现真实”义,乃是前两方面的必然结果当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄“现量”说强调情景的当下独特性,强调创作过程的自发性,这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性4.叶燮的“理事情”说《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面“在物者”分为理、事、情三方面从创作客体言,理、事、情有自然之物与社会事物之分别对自然之物而言,理是物的本质,事是物的存在,情是物的情态对社会事物而言,理是道理,事指发生的__,情指人的感情诗歌虽是抒情的,但不排斥理和事5.叶燮的“才胆识力”说《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面从创作主体言,在四要素当中,“识”是审美判断力;“才”是审美表现力;“胆”是主体的自信力,它建立在“识”的基础上,“识明而胆张”,“因无识,故无胆,使笔墨不能自由”;“力”是“才”所依赖的生理心理能量,体现在作品中是作品的生命力中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体,只有有了这样一个独创性主体,才会有诗歌的独创性从主客体关系上说,才、识、胆、力是表现理、事、情的这种表现必须要“当乎理,确乎事,酌乎情”,要与表现对象的性质特点相符合6.王士禛的“神韵”说“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价,指的是人的风神韵致,后被引入诗论,大体上指自然神到,风神飘逸的一种诗歌境界王土禛继承前人的诗论和画论思想,总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统,强调兴会神到,追求得意忘言,以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字,尽得风流”;在情感和物象之间,他认为应是“兴会神到”;清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征7.沈德潜的“格调”说明代前后七子推崇盛唐诗,认为盛唐有高古之格,宛亮之调主张从格调上学习古人,提倡格调到沈德潜则提出了格调说从他的论述看,体裁和音节二者就是所谓格调体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统,包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等,体现为一套具体法则;音节是字音经过选择和有规则的组合构成的__模式所形成诗歌的音乐美他继承了明七子高古之格,宛亮之调的主张;认为诗应比兴互陈,__质直敷陈;欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”,而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”(《清诗别裁集·凡例》),要求诗歌有音调美但沈德潜在体裁和音节外,又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教,所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素8.袁枚的“性灵”说袁枚灵性说可以从以下几点把握
(1)袁枚主张尊重人的自然本性符合自然本性就是真,从真出发,真可以不合正统道德,它是最高的价值标准性灵说就是要表现真人的真性情真是人生的最高价值,也是袁枚诗学的最高价值标准从真的诗学观出发,袁枚__沈德潜人伦日用的正统诗学观
(2)男女之情也是袁枚性灵说的重要内容诗表现男女之情是必然的,天经地义的因此,他为艳情诗进行辩护
(3)诗歌在艺术上要变,要有创造性,这是性灵说的另一方面的内容袁枚的变主张在学古中求变,在继承传统中求创新艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化,所以袁枚__推尊某一种格调
(4)性灵说在审美上主张风趣王土禛推崇的超脱情怀,沈德潜强调的人伦日用,表现在诗格中都具有庄肃的特征,而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对,具有轻松、活泼、诙谐的特点风趣是诗人摆脱了庄严的道德__面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现,它来自诗人的真性灵
三、
五、问答题 第八讲近代
一、填空题
二、名词解释1.(梁启超的)“小说界__”梁启超在《论小说与群治之关系》里提出了“小说界__”的观点,认为革新小说有必要性和紧迫性这种观点在当时有积极意义,但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的其次,“小说界__”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提因为有这种理论认识,所以为__群众,必要小说界之__2.梁启超小说理论的”熏浸刺提”说梁启超在《论小说与群治之关系》提出“熏、浸、刺、提”一说“熏、浸、刺、提”指梁启超所认为的小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力3.(梁启超的)“诗界__”与“文界__”“诗界__”思想集中体现在梁启超前期的诗论代表作品《夏威夷游记》、《饮冰室诗话》中,主张将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合;“文界__”的核心在于提倡大量引进“新名词”,以“俗语文体”表达“欧西文思”两者的最终落足点都在于通过文学改良来改良民族精神,改良国民和社会4.王国维的“境界”说王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的当是受到了西方美学家思想,特别是康德、尼采、叔本华思想的影响,并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的“境界”就是“意境”,就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征“境界”的美学特征一是具有“言外之意,弦外之想”;二是具有真实自然之美以意、境二者论文并不从王氏始,唐代皎然以来许多文论家都曾经从不同角度论述到意境问题只是到了王国维,有关意境的理论才达到最为完善、系统、深刻的水平5.王国维的“有我之境”“无我之境”说王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说他说词“有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”从他的论述和所举的例子来看,所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出__主观色彩的景物描写乃至艺术境界;而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我__地统一的景物描写乃至艺术境界他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征“无我之境,人惟于静中得之有我之境,于由动之静时得之故一优美,一宏壮也”6.王国维的“不隔”说王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点,主张文学作品应该“不隔”所谓“不隔”,当是指语言清新平易,形象鲜明生动,具有自然真切之美,不见人工雕琢之痕反之,“隔”则是指语言雕琢,用典深密,精工修饰而缺乏平淡自然之美“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是受到了中国古代文艺美学思想,如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响,并与之一脉相承
三、单项选择题
四、翻译题略
五、问答题。