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对应篇目古诗词诵读静女/《诗经•揶风》篇目一《诗经》的读法汪涌豪自有《诗三百》,这个题目就被无数人讨论过历代治《诗》者派别立而思想歧,因其所吟据实,有将其用作史料的,如司马迁《史记.周本纪》记述周王朝政事,就多引其以为佐证既因后稷曾孙“务耕种,行地宜”而称“诗人歌乐思其德”,事见《诗经•大雅》之《公刘》篇;又因古公亶父“修复后稷、公刘之业,积德行义,国人皆戴之”而称“民皆歌乐之,颂其德,事见《周颂》之《天作》篇和《鲁颂》之《陶宫》篇是为“史学的解读”也因为从来受到推崇,有孔子删述在前,汉人推尊在后,直至被奉为六经之首,故又有所谓“经学的解读O在突出政治功能的同时,赋予其伦理与哲学的内容,直至建立“兴观群怨的诗用学,形成“温柔敦厚”的诗教传统其所造成的体系,在不同的时代各有不同的师法门户,从学后辈谨守其义不失,有至于虽一字而毋敢出入者与之相伴随的,是对诗中文字、音韵、训诂的分门研究凡此都凸显了《诗经》实是贵族文化结晶和传统礼乐文明的产物的事实它像足了带有光环的圣典,越然于一般乡谣里谚之上,与后世丛出的民歌更不相同基于任何时代,诗人都不能不是时代的喉管,只是自觉不自觉而已,故今人大抵认同这样的事实,即由《诗》中歌者的吟唱,足可考见f时代的风俗和学术当然视此为读《诗》的题中应有之义,不等于“诗本义”、即诗自身的特性可以被无视,被遮蔽在这方面,前述“经学的解读多少让人心生抵触,因为它在建构经学解释体系时,常人为地赋予诗太多额外的指意,有些赋意——包括以此为基础的赋能——与文本原旨每相脱节甚至乖违,以致各种失实、不情与尊《序》、疑《序》的争吵相夹杂反而使人远离了诗对十五国风的解读尤其如此尽管如班固《汉书》所说,“其风声气俗自古而然今之歌谣慷既风流犹存耳,但自汉而降一些解诗者偏不能披文入情相反一味考较盛衰,别分贞淫,以非诗的立场强为解释故清人崔东壁《读风偶识》会称“大抵毛诗专事附会”其实,好附会的何止是汉人,直到“五四,还有人就《静女》一诗的主旨与细节多有曲解,且动辄十数万言这不啻给古人真率的吟唱笼罩了重重的雾障因此,在期待诗经学能真正获得进展的同时,我们觉得,现在是到了将《诗经》从传统意义上的解经中解放出来,由关注器物、制度与精神,体会语言、习尚与信仰,进而完成向“文化的解读转向的时候了记得胡适说过“《诗经》不是一部经典从前的人把这部《诗经》都看得非常神圣,说它是一部经典,我们现在要打破这个观念,•假如这个观念不能打破,《诗经》简直可以不研究了因为《诗经》并不是一部圣经,确实是一部古代歌谣的总集,可以做社会史的材料,可以做政治史的材料,可以做文化史的材料,万不可说它是一部神圣经典”他的说法有那个时代提供的特殊语境,相对平情客观的是钱穆《中国文化史导论》中所下的判断“《诗经》是中国一部伦理的歌咏集中国古代人对于人生伦理的观念,自然而然的由他们最恳挚最和平的一种内部心情上歌咏出来了我们要懂中国古代人对于世界、国家社会、家庭种种方面的态度观点,最好的资料,无过于此《诗经》三百篇在这里我们见到文学与伦理之凝合一致,不仅为将来中国全部文学史的源泉,即将来完成中国伦理教训最大系统的儒家思想,亦大体由此演生”有鉴于“千古人情不相违”,朱熹还在《语类》中特别强调“读《诗》正在于吟咏讽诵,观其委曲折旋之意,如吾自作此诗,自然足以感发善心”,以为“读《诗》之法,只是熟读涵泳,自然和气从胸中流出,其妙处不可得而言,不待安排措置,务自立说,只恁平读着,意思自足须是打迭得这心光荡荡地,不立一个字,只管虚心读他,少间推来推去,自然推出那个道理”总之是要人“且只将做今人做底诗看”,而无取“只是将己意去包笼他,如做时文相似,中间委曲周旋之意尽不曾理会得,济得甚事”至于王阳明《传习录》于训蒙《教约》中,更特别强调“凡歌《诗》,须要整容定气清朗其声音,均审其节调,毋躁而急,毋荡而嚣,毋馁而慑久则精神宣畅,心气和平矣”,是从态度上对读《诗经》作了明确的规范究其意旨与朱熹一样,是要人能全身心植入诗的意境,以改化气性,并无意于所谓经世济民这里面,或多或少包含了他们对《诗经》的文学本质与娱情功能的认知说起“文化的解读,其实并不新鲜,前辈闻一多早有实践他曾在《风诗类钞•序例提纲》中,将历来治《诗经》的方法归结为“经学的”“历史的”和“文学的三种,而将他自己倡导的读法命名为“社会学的”o具体地说,是以哲学和文化人类学的视野,调用考古学、民俗学和语言学等方法来还原诗的原貌他称自己之所以用这样的方法,是希望能“带读者到《诗经》的时代在这种视野和方法的烛照下,许多作品得以洗脱硬加在上面的重重负累,裸出了本来的意指风教说更因此失去了原有的庄严,几乎近于崩塌如他指《柏舟》其实是一首爱情绝唱,《蜉蝶》表征的是人的原始冲动等诚可谓持之有故,言之成理最让人印象深刻牧是,由他所作《风类诗钞》《诗经通义》和《说鱼》等文,揭出了存在于《诗经》中一些意象的特别寓意,譬如以食喻性、以饥示欲等等这比传统诗经学通常基于考据、训诂,通过典籍互证来解说文本探究人物、场景和事件背后的真实意思要准确许多也深刻许多正是有此垂范,今人叶舒宪直接把风诗断为情诗其中既可见到闻一多的影响,也综合了朱光潜、陆侃如、陈梦家、周策纵等学者的研究当然,另外还有受卡西尔《语言与神话》影响,通过对“风”“雷”“雨”等诸多天候意象,“雉’雁’’弱’等诸多鸟类意象,以及草虫意象的比观、索隐,而得出的更具体丰富的结论他称这些意象都意在暗示《诗经》作者的吟唱与两性的性欲与性向有关是对两性相诱、男女相感之情的自然发抒虽未必全中,离事实亦不远矣而就我们的观察,其背后显然还有《周易》及其所揭案的天人交感哲学的潜在影响说到交感之“感,此字始见于《易传》,《周易》圭卜、爻辞中实无之,有的只是喊”字御易》前30卦“明天道,后34卦“明人事”以咸卦居首,是因男女交感及婚娶是人事之本、之基,由此一事可推言天地万物和政教伦理故孔颖达《正义》说“咸感也,此卦明人伦之始,夫妇之义,必须男女共相感应”之所以用“咸”而非“感字,是为了突出这种感应不能强拗,须自然而然,是谓“无心而感o故后来王夫之为《正蒙•太和》作注,称“感者,交相感阴感于阳而形乃成阳感于阴而象乃著”O说完这些,最后可以说说所谓“文学的解读”了作为中国古代第一部诗歌总集,©韬》虽不同程度受到原始巫术的蛊惑笼盖,终究植基于先民的生存实践,传达了那个时代人们共同享有的活泼泼的原始伦理和生命体验在那里,几乎不存在凭幻想虚构的超现实的神话世界,人们关注人间,眷怀土地,“饥者歌其食,劳者歌其事”;又几乎忽略对异己力量和诸神的畏服,而只有对先祖发自内心的崇拜和对高媒绵绵无尽的感念这些都使它成为立足于现世人生这—华夏文学传统最重要的基石在此基础上,它开启了抒情文学不间断发展的长河,为中国文学确立了不同于东西方其他民族文学特有的体派与格调它由风、雅、颂组成的诗本体,虽贯穿“天命靡常”的敬畏意识,“聿修厥德”的尊祖诉求,以及“怀德维宁,宗子维城”宗法理想,但借助于“风雅”“比兴,还是以浑然天成的叙事、言理和抒情技巧,形塑了后世文学的发展路向尤其是对比、兴超越修辞手法的成熟运用,开辟了假物指事、化景物为情思的传统,以致后人即使抽象言理也必须挟情韵以行至于它所造成的多重暗示和曲折象征赋予了抒情艺术更丰富含蓄的“内部语言,令千载以下的人们,读后既感佩其出言的爽利和天真,又不能不佩服其气度的优雅和从容对此,即使善用汉学方法治《诗》,并集其大成的清人如姚际恒、马瑞辰等也不得不拜服马瑞辰《毛诗传笺通释》以三家辨其异同,以全经明其义例,以古音古义正其讹互,以双声叠韵别其通借,被称为“笃守家法,义据通深,但当跳出传统经学的局囿,多视角考察诗的本体,还是对诗的情境创造及所体现出纯粹的文学性作了高度的评价姚际恒于所著《诗经通义》的自序中,更明确提出了解《诗》须“涵泳篇章,寻绎文义,辨别前说,以从其是而黜其非,庶使诗意不致大歧,埋没于若固、若妄、若凿之中”的原则所谓不胶固、不妄断和不穿凿,就是无取各种有意无意的曲解这其中,当然也包括确保对《诗经》的解读能始终不脱离文学,乃或径直作“文学的解读的意思古往今来,无数的人们,就是这样以不同的眼光,结合各自的身世遭际和知识趣味,读《诗》解《诗》,最后都将个人的感会,落实在性灵的洗发与情感的陶冶上,进而将对它的感动归结为文学而非经学,归结为诗的熏化,而非经的训教,为什么?是因为前及王夫之一—他也是《诗经》研究大家一一的说法,诗际幽明,亦象人心用西人的观察,则诚如黑格尔所说,因为“诗过去是,现在仍是,人类的最普遍最博大的教师虽然东西方无数的哲人都肯定过诗,但我们仍不能不指出,对此中国人的认知似最真切,也最充分也正因为是这样,林语堂在《吾国吾民》中会感叹,会发问“中国人倘没有他们的i一生活习惯的诗和文字的诗一样一一还能生存迄于今日否?”是既指出了诗之于中国人精神教养的重要意义,也指出了因为植基于现世人生,它早已内化为中国人的日常生活的事实而这一特点之能形成,《诗经》无疑是发挥了最重要的作用的篇目二:叶嘉莹讲《诗经》(节选)《诗经》是我国最早的一部诗歌总集,收入了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间的三百零五篇诗歌这些诗歌分为“风雅”颂三个部分”风”是国风,基本上都是各地的民间歌谣;”雅”分大雅和小雅,其中除了民间歌谣之外,还有贵族的作品;”颂”是用于宗庙祭祀的乐歌,其中有一部分是史诗在先秦古籍中,这些古诗被称为”诗”或”诗三百”但由于孔子曾整理过这些诗并用来传授弟子,所以后来就被尊为儒家的”五经”之一,称为《诗”赋比兴”是《诗经》中的三种基本表现方法在《毛诗•大序》中,它们与”风雅颂并列,被称为诗之“六义”但”赋比兴”具体应该怎样解释?历代学者众说纷纭有的说、赋之言铺,直铺陈今之政教善恶;比,见今之失不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美嫌于媚谀,取善事以喻劝之”(郑玄《周礼•春官注》)有的说、文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也”(钟峰《诗品序》)有的说”赋者,敷陈其事而直言之者也,”比者,以彼物比此物也,”兴者,先言他物以引起所咏之词也”(朱熹《诗集传》)如果我们不用旧日经学家牵附政教的说法,只从”赋比兴”这三个字最简单最基本的意义来解释,则比较一致的意见是”赋”有铺陈之意,是把所欲叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法;”比”有拟喻之意,是把所欲叙写之事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法;”兴”有感发兴起之意,是因某一事物之触发而引出所欲叙写之事物的—种表达方法那么我们把这三种表达方法总结一下就会发现,它们实际上都表明了诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的几种最基本的关系和作用所以,”赋比兴”事实上乃是中国最古老的诗论,是古人对诗歌中的感发作用及其性质的一种最早的认识这种诗论与西方分类细密的诗论功夫不同,然而却各有千秋现在,我们就来结合《诗经》中的几首诗,对这三种古典诗歌中最基本的表达方法分别做一探讨首先我们来看《小雅》中的《苕之华》苕之华,芸其黄矣心之忧矣,维其伤矣苕之华,其叶青青知我如此,不如无生样羊坟首,三星在窜人可以食,鲜可以饱”苕”是一种蔓生植物,又叫“凌霄”,开紫红色的花朵,到秋天花将落的时候就完全变成了黄色而”芸”正是黄色的样子凌霄花的这种憔悴黯淡的样子,实在比狂风吹落满地残红更加令人看了难受因为古人有诗说”美人自古如名将,不许人间见白头”花也是一样,被狂风吹落,只会令人产生对一个美好生命突然夭折的惋惜之情;而枯萎在枝头,则使人清清楚楚地意识到所有的生命都要由盛而衰、由衰而灭的这个残酷的事实所以,看到变黄了的苕花,早已深感人生悲苦无常的诗人,就不觉发出了”心之忧矣维其伤矣”的沉重叹息这就叫作”见物起兴”,属于兴”的表现方法从形象和情意的关系来看,”兴”是诗人先看到外物,由此引发心中的情意它的感发层次是由物及心的诗人由苕花的憔悴而起兴,引发出对人生悲伤的感慨,这二者之间的因果关系并不难理解然而在”兴”的作品中,”心”与”物”之间形成联系的因果关系并不都这么简单,有时候是很难用道理解释清楚的这首诗的第二章就是一个明显的例子”苕之华,其叶青青”,是说苕的叶子长得十分茂盛但面对这茂盛的绿叶,诗人何以会发出”知我如此,不如无生”的哀叹?这确实有些费解于是《毛传》就推想那是因为花落了,只剩下青青的叶子,所以引起了诗人为花的消失而悲伤;而朱熹的《诗集传》则推想那是因为叶子眼前虽然茂盛,但不久也将凋零所以引起了诗人为绿叶不能长青而悲伤但是,”心与物”之间的感应本是极微妙朦胧的,虽然这种作用之中必然有某种感性的关联,但并非每一种感性的关联都可以做理性的解说它们之间有的是情意的相通有的是声音的相应,有的是反面的相衬,有的恐怕连作者自己都未必能说出个所以然就以这种因绿色所产生的悲哀而言,我们还可以举出李商隐《蝉》诗的一树碧无情,韦庄《谒金门》词的断肠芳草碧”等不少例子那些触发完全属于一种无意中的感情的直觉,丝毫没有理性的思索邸交存于其间因此,对于这种种关联我们能够从感性上有所体会也就够了,并不一定非得给它们找出一个理性的说明来这就是兴的表现方法在感发性质上的特点它全凭直觉的触引,并不一定有理性的思索安排这首诗的第三章是诗人对忧苦生活比较具体的叙写”样羊”是母羊,”坟”是大的意思,羊很瘦所以就显得脑袋很大”雷”是捕鱼的用具,蓄中的水平静得能照清天上的星星,说明里面并没有鱼在这种饥荒的岁月里,人只能够勉强活着,很少有吃饱肚子的时候这一章完全是直接叙述,属于我们下面将要讲到的”赋“的表现方法但结合诗人在第一章由苕花憔悴而引起的生之忧伤和在第二章由苕叶茂盛而引起的死之向往来看,这一章也不一定非得落实到物质的饥建因为人为万物之灵,除了吃饱肚子之外还会有很多其他的欲望,这些欲望得不到满足都会带来痛苦,而人的一生就注定了要生活在这种永远不会得到满足的痛苦之中人可以食,鲜可以饱”这两句,可以说是写尽了人生的悲哀下面我们再看《魏风》的《硕鼠》硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾逝将去女,适彼乐土乐土乐土,爰得我所硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德逝将去女,适彼乐国乐国乐国,爰得我直硕鼠硕鼠,无食我苗!三岁贯女,莫我肯劳逝将去女,适彼乐郊乐郊乐郊,谁之永号在这首诗里,”硕鼠”是指肥大的老鼠;”女”同”汝”;”三岁”并不一定指三年,而是很多年的意思从表面上看,这首诗同《苕之华》一样,也是在诗的开端就写出了一个物的形象然而接下去就与上一首不同了诗人说大老鼠呀大老鼠,你今后别想再吃我的粮食!我侍奉了你这么多年,你却一点儿也不顾及我,现在我要离开你,去找一个能够安居乐业的地方!--这显然不是在写一只真的老鼠诗人用的是”比”的表现方法他心中恨的是那些一味剥削重敛、不顾老百姓死活的家伙们,可是他不直说,却用”硕鼠”这个形象来打比方老鼠是一种令人生厌的东西,而且它最大的特点就是贪婪地把粮食搬到自己的洞里用这个形象来比喻剥削重敛者再恰当不过,读者一看就能明白这首诗的后两章基本上是第一章的重复,这种形式在《国风》中很普遍因为《国风》是各地民谣,重叠的形式是为了适合反复吟喔从形象和情意的关系来看,这首《硕鼠》在感发的层次上是由心及物”就是说,作者心中先已存有某种情意,然后寻找一个外物来作比喻,写出心中丹附情意另外,我们还可以看出,”比”这种表现方式是有着理性思索安排的,与”兴”的全凭直觉在性质上显然不同下面我们再看《郑风》中的《将仲子》将仲子兮,无蹄我里,无折我树杞岂敢爱之,畏我父母仲可怀也,父母之言,亦可畏也将仲子兮,无蹄i我墙,无折我树桑岂敢爱之,畏我诸兄仲可怀也,诸兄之言,亦可畏也将仲子兮,无II我园,无折我树檀岂敢爱之,畏人之多言仲可怀也,人之多言,亦可畏也这首诗是一个女子对她所爱之男子的叮咛告诫之词,她并没有假借什么外物的形象,而是直接把内心的感情表达出来了这种表现方法就是”赋”提到赋,有一点应该加以说明也许有人会以为赋体的作品既然都是对情事的直接叙述,就必然缺少像”比和兴那种以形象来感动人的力量和艺术性这种看法是片面的在我们中国的传统中,所谓形象”的喙”,并不仅仅局限于目之所见的具体外物在儒家经典《周易》中,一些听觉的感受、历史的典故、假想的喻象,都属于喙”这首《将仲子》中的象,就都是”事象而不是物象”,但是它同样传达了一份真纯的感情,能给读者留下鲜明的印象首句”将仲子兮”不过是这个女子对她所爱之男子的一个称呼,但仅仅四个字中就用了”将”和”兮”两个语气助词,充分表现了女子柔婉的口吻,这就已经借语气传达出一种感发这个女子说”仲子啊,你不要跳过我住处的里门,也不要折断我们种的杞树”这里,尽管这女孩子说话的口气十分委婉,但所说的内容毕竟是连续的两个拒绝和否定,这也许会伤了对方的心于是,她接着就来挽回了”我哪里是舍不得那些东西啊,当然爱的是你!可是我怕被我的父母知道”这是在肯定之后又一个委婉的拒绝和否定可接着她又说、你当然是我所怀念的,可父母的责备我也是害怕的呀!”又一个肯定,然后接一个否定你们看,叙述的口气一下子推出去,一下子拉回来,一下子又推出去,一下子又拉回来就在这翻来覆去的口气之中,女孩子内心的感情已经生动地表现出来了这首诗第二章和第三章的内容、口气基本上是一样的,只是把”畏我父母”换成了“畏我诸兄”和“畏人之多言”这种形式和《硕鼠》一样属于重章叠句,为的是反复吟唱现在我们可以看出,”赋”实在也是诗歌中一种很有用的表现方法,它并不需要借助草木鸟兽之类的外物,直接就能传达出内心的感发也就是说,在感发的层次上,’赋是即物即心的,它所写出的形象本身就是作者心中的情意需要指出的是,我们以上所讲的三首”赋比兴的诗例都比较典型,其中形象和情意的关系是比较单纯的但对整个《诗经》中的大部分作品来说,区分”赋比兴”就不是这么简单了,前人有许多不同的说法,甚至有”兴而比比而兴”的模棱两可的说法这就需要我们运用形象和情意的关系去慢慢体会,然后做出自己的判断另外,当我们评论诗作的时候往往说其中某一句是“比二某一句是”兴”,某一句是赋二我以为在这个时候所用的”赋””比””兴”的含义和诗之”六义的赋”此兴”的含义,在着重点上也有所不同前者的重点在于分析表达情意的技巧;而后者则除了技巧之外,更着重于对作者情意感发的由来和性质做出一种区分因为,作者情意的感发需要传达给读者,使读者也产生感发,所以作者用什么方式带领读者进入他的感发之中就是很重要的正由于这个原因,诗”六义的赋”比兴,特别注重在开端时感发的由来这与在一首诗的中间偶然使用一些”赋比兴”的技巧手法是不同的例如本课作品选注中《硕人》的第二章,虽然用了许多比喻,但从这首诗的开端和它感发的基本性质来说,却不属于比而属于赋‘再如《鸦号鸟》,从表面看是用赋的叙述手法,其实却是属于比的作品为了避免在观念上引起混淆,后来人们就把诗”六义”中”赋”比兴”的名目加上一个体字,分别称为”赋体比体”和”兴体”,以此来表示它们与诗篇中随意使用的”赋比”“兴“技巧有所不同那么现在我们就可以来总结一下了中国的诗歌是以抒写情志为主的,而情志感动的来源有两个自然界的感发和人事界的感发诗人如何表达这些感发呢?古人认为有三种方法第一是赋”的方法,“赋”是直接叙写,即物即心;第二是”比“的方法,“比”是借物为喻,心在物先;第三是”兴”的方法,”兴“是因物起兴,物在心先这三种方法都注重用形象触引读者的感发,但“赋”多用人事界的”事象”,”兴”多用自然界的”物象”比”则既可以是人事界的”事象”,也可以是自然界的物象”,也可以是假想的”喻象”我想,这些很可能就是古人对诗歌中感发的作用和性质的一种最早的认识在这一课结束的时候,我还要说几句题外的话那就是,东西方诗歌传统不同,中国早期诗歌以抒情为主,早期希腊的诗歌则以叙事史诗和戏剧为主因此,中国的诗重视自然感发,西方的诗重视人工安排西方的文学批评看起来比中国细密,在西方诗论中,对”形象”的使用模式就曾立有许多名目,然而对这些模式的名目,我们都可以找出相应的中国古典诗歌为例证来加以说明比如,李白《长相思》中有一句”美人如花隔云端二就是西方所谓的”明喻,杜牧《赠别》中有一句”豆蔻梢头二月初”,用鲜嫩的豆蔻比喻少女,就是西方所谓的”隐喻“;陈子昂《感遇》中有一句”黄屋非尧意”,用天子所乘的车来代指天子,这是西方所谓的转喻匚陶渊明的诗中经常直接用松树的形象来喻示一种坚贞的品格和精神,这是西方所谓的”象征,晏几道《蝶恋花》词中说,”红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪”,把蜡烛当作有知有情的人来描写,这是西方所谓的拟人,温庭筠《忆江南》词中的”过尽千帆皆不是”一句,用船的一部分来代指整个船,就是西方所说的”举隅”;王沂孙的《齐天乐•咏蝉》,通篇都是蝉的事典,暗中却喻示了亡国的悲慨,这是西方所说的”喻托匚李商隐的《锦瑟》,用了锦瑟弦柱沧海月明蓝田日暖等一系歹收卜在事物的形象来传达内心之中某些特殊的情意,这就是西方所说的”外应物象”可是细心的读者一定会发现,西方理论中这些多彩多姿的术语,无论是明喻、暗喻、转喻、象征,还是拟人、举隅、喻托、夕卜应物象,就感发的性质而言,它们实在都是属于先有了情意,然后才选用其中一种技巧或模式来完成形象表达的如果以之与中国诗论中的”赋比兴”对比,则全都相当于“由心及物“的”比”的范畴事实上,在英文里,我们根本就找不出一个字相当于中国的”兴字!当然,我并不是说他们在诗歌创作中没有”兴”的表现手法,但他们在理论上显然并不重视这种手法而在中国,从春秋时代的孔子就提出了”诗可以兴”!”赋”也是一样,英文中的”叙述并不等于我们诗之”六义呻的赋‘因为英文中的”叙述指的是与”议论描写说明”并列的一种写作方法,一般多指散文而言;而诗”六义的赋虽然也是直接陈述,但却是特指诗歌中的一种足以引起感发作用的传达方式这说明,西方的诗歌批评所重视的是对意象的模式如何安排制作的技巧,却因此反而忽略了诗歌中感发的本质但这种理论对西方诗歌而言也许并不失为一条正确的途径,因为他们的诗歌本身就注重这些技巧,并通过这些技巧显示出它们的价值和意义可是对中国古典诗歌而言,如果只注意对外表模式的区分而忽略了感发的本质,有时就不免有缘木求鱼之嫌和买棱还珠之憾了O我以为,如果把文学批评比作一幢建筑物,那么西方的批评体系之体大思精,便如同一座建筑物所具有的宏伟漂亮的架构;而中国重视感发作用的诗论,就如同一座建筑物所最须重视的深奠的根基二者的功夫不同,却是可以互相结合而加以发扬光大的而这也正是今天的中国诗论所应当追求的一条理想的途径。